Французский режиссер и сценарист Жан-Люк Годар (Jean-Luc Godard) скончался сегодня в возрасте 91 года, у себя дома, в небольшой швейцарской коммуне Роль.
Многие из фильмов Годара бросают вызов традиционному голливудскому и европейскому кинематографу. Его считают самым радикальным французским режиссером шестидесятых-семидесятых годов, а также самым влиятельным художником французской «новой волны» (Nouvelle Vague). Наряду с демонстрацией новаторских приемов мирового кино через аллюзии и отсылки, многие из работ Годара выражали его политические взгляды, поскольку он был приверженцем экзистенциалистской и марксистской философии. В 1964 году режиссер так охарактеризовал свое влияние на культуру, и влияние коллег из «новой волны»: «Мы ворвались в кино, как пещерные люди в Версаль Людовика XV».
Жан-Люк Годар родился 3 декабря 1930 года в Париже. В 1949 году поступил в Сорбонну и приступил к изучению антропологии, однако уже через год начал публиковать собственные киноведческие статьи, а в 1954 году дебютировал в качестве режиссера, сняв короткометражный проект. Его раннее творчество оказало большое влияние на развитие мирового кинематографа. Картина «На последнем дыхании» вышла на экраны в 1960 году, главные роли в ней исполнили Жан-Поль Бельмондо и Джин Сиберг. Особенность фильма заключалась в том, что сценарий Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо сочиняли прямо перед началом съемочного дня, а диалоги актеры придумывали в процессе съемки.
Среди фильмов мастера такие известные картины, как «Маленький солдат» (1960), «Женщина есть женщина» (1961), «Безумный Пьеро» (1965), «Мужское − женское» (1966), «Страсть» (1982), «Приветствую тебя, Мария» (1985) и другие. Творчество Годара отмечено множеством премий и наград международных кинофестивалей. В 2010 году он удостоился почетного «Оскара» за выдающийся вклад в развитие киноискусства. Однако режиссер официально отказался лично получать награду.
«Считается, что «новая волна» − это дешевый фильм, противопоставленный дорогому, но это не так. Это просто хороший фильм − сколько бы он ни стоил, − противопоставленный плохому.
Главным новшеством «новой волны» явилось то, что мы − возможно, более всех я − отстаивали право говорить от своего имени. Я писал что думал или что прочел, чтобы потом вставить это в ситуации, никак со мной не связанные, так что получалось достаточно чуднáя смесь, которая, наверное, иногда звучала вполне фальшиво, иногда же − абсолютно искренне. Искусство − это то, что позволяет обернуться, увидеть Содом и Гоморру − и не погибнуть.
Мне кажется, что я пытаюсь заново проделать путь, пройденный немым кино, чтобы прийти к своему собственному звуковому. Было время − после 1968 года, − когда я снимал лишь так называемые документальные фильмы… Звука там порою было слишком много, но на самом деле это − как высокая температура, как безумие, − когда бывает поневоле слишком много звука.
Так называемой документальности ни в живописи, ни в литературе не существовало. В живописи, правда, говорят, что Брейгель создавал документальные произведения, когда изображал простых людей, а вот Веласкес − мастер вымысла, поскольку писал королей, принцесс… В музыке подобного различия нет, никто не скажет: «Рок − документалистика, а Бах − творец художественной музыки». В кино − не знаю, почему − считается, что ясно, где «документальное», а где «художественное»… Согласен, какое-то различие между ними есть, но не все так просто… Документалистика интересна только тогда, когда внедрена в вымысел, а вымысел интересен только тогда, когда его подтверждают факты.
Все великие мастера немого кино, все самые известные − Эйзенштейн, Штрогейм, Мурнау, каждый на свой лад, − двигались к чему-то, что позволило бы посмотреть на жизнь иначе. Возможно, войны продолжались бы, налоговая система сохранилась бы, детей бы тоже делали по-прежнему. Но во времена немого кино прозрение было доступно всем, не только прорицателю. Я думаю, что дело в бессознательном испуге, а у предпринимателей − в сознательном… такое вот промышленное бессознательное… И появилось звуковое кино, зародыш телевидения, где нужно было − я, по крайней мере, так считаю − сопровождать изображение объяснением. Звуковое кино не случайно появилось во вполне определенное время. Его изобрели две братских индустрии, американская и немецкая, − RCA и «Тобис». А «Тобис» − это Гитлер. Кино заговорило, и Гитлер взял власть на радио. Звуковое кино появилось как раз в это время, хотя могло быть изобретено и раньше. Я прочел в какой-то книге Митри или Садуля, что Эдисон через год-два после показа в «Гран-кафе» пришел продемонстрировать изобретенное им звуковое кино. Звук был технически несовершенным, но не хуже, чем изображение. Публика не захотела. Кинозрители предпочли немое кино.
Хорошо бы получить, конечно, подтверждение от таких историков, как Бродель или Фуко, но, я думаю, немое кино принадлежало публике потому, что в кинозалах говорила она, публика. Не важно, что там было фортепьяно, а в залах подороже − и орган. Публика сопровождала фильмы своим текстом, и ей это позволялось. Говорила публика, и так было яснее. Я думаю, она пользовалась столь большой свободой, что звуковое кино появилось в качестве реакции в очень верно выбранный момент.
Сейчас все большему количеству людей кажется, что они знают, как снимать кино. И если бы все эти люди занимались самолетостроением, то самолеты падали бы при первом же взлете. Впрочем, в кино подобные катастрофы все чаще удостаиваются «Оскара». Самое явное свидетельство заката искусства − это то, что разные его формы давно смешались друг с другом».
Жан-Люк Годар, из интервью разных лет.
Книга содержит 34 монохромные литографии, напечатанные под руководством Малевича и изданные в Витебске, где художник в те годы преподавал и вел активную творческую деятельность. Тираж, выпущенный УНОВИСом, составил всего сто экземпляров. Из них до наших дней сохранилось четырнадцать, причем одиннадцать находятся за рубежом.
