Из цикла «Художник говорит».
«Сценограф отличается от живописца прежде всего спецификой своей деятельности. В его работе есть две важные особенности, и он должен всегда их учитывать. Первая − пространство, которое он формирует в театре, трехмерно. Вторая − это сценическое время. Оно по-особому устроено, включает в себя драматургию и само действо. Поэтому художник-сценограф всегда ограничен рамками сценического времени. Любой перформативный акт или, другими словами, спектакль имеет свою драматургию, воплощающую авторский замысел постановщика.
Еще одной из отличительных особенностей в работе сценографа является необходимость взаимодействия с другими участниками − творческой группой и исполнителями. Естественно, это режиссер, если мы про драматический театр говорим; если про музыкальный, то дирижер, хореограф-постановщик и актеры, танцовщики, исполнители, певцы. Поэтому не всегда художник-сценограф полностью отвечает за визуальный облик спектакля, именно из-за того, что в его создании участвует много людей. Что приводит в итоге к появлению неожиданных решений в процессе выпуска спектакля.
Сценограф, или театральный художник, как отдельная профессия возник тогда, когда появился режиссерский театр. Это главное отличие от того, что было до этого. Постановка спектакля, оперы или балета перестали полностью зависеть от драматургии. Режиссерская версия — не иллюстрация пьесы. Она отражает его видение как самого пространства, так интересных и важных именно для него смысловых моментов. Благодаря чему и у художника появляется возможность через костюмы и декорации выражать свои идеи, свою драматургию. Он работает со смыслами тоже. Повторюсь, что не иллюстрирует место действия, а строит свой мир.
Все зависит от характера мышления и способа работы режиссера. Например, есть режиссеры, которым приносишь свои эскизы, «почеркушки», наброски − и он сразу представляет, как это будет выглядеть на сцене. Потому что у него развито визуальное воображение, пространственное мышление. Кто-то так не понимает. Пару раз встречалась с режиссерами, которые говорили: «Не рисуй костюмы, не рисуй эскизы, а можно мне просто коллажи из фотографий?» Они не могут себе представить нарисованный эскиз в материале. Поэтому это всегда приходится учитывать в каждом конкретном случае.
Например, в «Электротеатре» художественный руководитель Борис Юхананов уже много лет работает с Юрием Хариковым. Они спорят в ходе работы над постановкой, но чем отличается Борис Юрьевич от многих других режиссеров? Тем, что он дает свободу художнику. Он намеренно собирает вокруг себя людей, которых он выбрал. И он развязывает им руки. Он директивно не говорит, что и как делать. Правки могут быть, но в целом никаких границ не ставит. На мой взгляд, это просто мечта для многих сценографов.
С другой стороны, иногда даже жесткая директива со стороны режиссера бывает полезной для художника и помогает ему найти наилучшее решение. В таких случаях после правок материал значительно выигрывает. Все зависит, конечно, и от личности самого художника, и от его стиля работы. Это все ситуативно. Главное, совпасть с режиссером.
Могу рассказать, как я работаю. В начале проекта мы встречаемся с режиссером, знакомимся, смотрим материал. Если это драматический спектакль, то текст пьесы, если речь про музыкальную постановку, то это в первую очередь музыка. Я слушаю много-много раз в разных исполнениях оперу или балет. Если у режиссера уже есть идея постановки и то, как он ее видит, мы обсуждаем.
Честно говоря, я не очень люблю, когда режиссер рассказывает о своем видении сценографии спектакля. Мне это мешает. Когда он приходит и говорит: «Я все перенес в будущее, действие будет происходить на космическом корабле». Иногда без этого не обойтись, но мне интереснее работать, когда я сама придумываю и что-то предлагаю. «Хорошие» режиссеры ловко выбирают варианты, которые потом вместе со мной раскручивают. Потом я получаю стимулы для вдохновения − инспирации. Это могут быть картинки из интернета по определенным запросам. У меня есть особенность: для меня важны тактильные ощущения и визуальные впечатления. Поэтому я могу миллион картинок просмотреть, поехать куда-то путешествовать, чтобы «напитаться» разными образами.
И, что удивительно − Вселенная словно начинает предлагать варианты, которые можно использовать в постановке. Например, когда я работала над оперой «Дон Паскуале» для международного конкурса «RING AWARD», то придумала декорацию, увидев картонные кольца в магазине «Дикси». Это такие технические изделия из прессованной бумаги, которыми прокладывают тарелки для безопасной перевозки. Когда я их увидела, у меня возникла идея. Она меня полностью захватила и крутилась в голове несколько дней. В итоге собрала все эти кольца из корзины, принесла их домой. Родилась идея сценографии с циркульными стенками, которые установлены на поворотном круге. Порезала эти кольца определенным образом, сделала макет в масштабе 1:400. В театре обычно делают макет в масштабе 1:40 или 1:20, а у меня получился крайне мелкий макет, но он полностью отражал мою задумку. С его помощью я нашла художественное решение, а потом уже сделала полноценный макет, эскизы и все остальное.
Я стараюсь избегать прямого цитирования. Приема, который все называют известным словом «постмодернизм», когда есть цитата и узнаваемое копирование чего-либо. Мне проще насмотреться, начитаться, послушать, походить по городу и потом начать придумывать с чистого листа. А кто-то точно использует, но мне это не близко. Тем не менее, все равно у нас всех что-то да проскакивает, потому что невозможно полностью отрешиться от культурной матрицы, к которой мы все принадлежим.
Художник в театре, сценограф − это человек, который не только рисует эскизы и придумывает костюмы. Это лишь вершина айсберга. Дальше все эти эскизы надо превращать в материал, декорации. Требуется обязательное умение чертить и читать чертежи. Потому что с театральными мастерскими общение идет именно на уровне чертежей и технического задания. Необходимо понимание масштабов, устройства театральной площадки. Есть «black box» условно, есть «итальянская сцена», поднятая над уровнем зрительного зала, точки просматриваемости, откуда и как декорация выглядит. Это очень большой объем работы, кроме эскизов. Эскиз — это не решение пространства. Поэтому к картинке идет еще целая кипа документации. Потом начинается производство декораций и костюмов, общение с актерами, примерки. Каждый актер приходит и говорит, что ему идет, что не идет, что он наденет, что не наденет. Это уговоры. С каждым надо по-разному поговорить, с кем-то жестко, кому-то уступить. Но зато сценограф в своей работе может сделать все, что угодно. Мне кажется, в театре художник может воплотить все свои фантазии. Он может быть и архитектором, и иллюстратором, и модельером, и художником-бутафором.
У меня нет каких-либо устоявшихся штампов, «фишек», так сказать, потому что я стараюсь к каждому спектаклю придумать что-то новое, не повторяться. Хотя есть Роберт Уилсон − великий режиссер и художник. Он часто использует авторский прием построения двухмерного пространства, включая персонажей с черно-белыми лицами и локальные цвета. Всем известен его задник-экран, залитый светом. Только ленивый не хотел его повторить в своем спектакле. Но на самом деле задник с такой ровной заливкой светом сделать непросто, это требует особого набора оборудования.
Что самое сложное для художника в современном театре? Как поставить спектакль без декораций и при этом остаться художником (смеется). Вопрос связан с экономичностью и экологичностью производства. С другой стороны, если театр приглашает известного художника, то ожидает от него полноценной работы, визуально яркого оформления. Поэтому это всегда конфликт с самим собой.
Если говорить про тренды, то, наверное, сейчас это концептуальная сценография. Она акцентирует внимание на идее и концепции, находящимися за произведением искусства, а не на эстетической стороне. Она не отображает окружающий мир, главным становится сообщение или идея, которую художник передает через свою сценографию».
Саша Алексеева – российский сценограф и художник по костюмам.
