Из цикла «Художник говорит».
«Когда я учился в Суриковском институте, самым важным в картине считалось «что», то есть сюжет. В противостоянии этому родилась идея того, что важно не «что», а «как». Красоте мы учились у западного искусства − в моем случае я ориентировался на Сезанна, «голубого» и «розового» Пикассо, Модильяни. Я мог небольшую картинку писать месяцами, я должен был попробовать все варианты цвета и фактуры − это выродилось в маньеризм. При этом я очень оберегал себя, старался ни на кого не походить. И это была ловушка. Потому что опасаться влияний − это значит никуда не двигаться. И вдруг я понял, что писать так нельзя, и четко для себя сформулировал: никакой деформации, никаких произвольных цветов. Я начал пытаться делать объемные вещи, но в этих первых работах с иллюзией пространства объем не работал − должна была быть плоскость как точка отсчета, чтобы объем заработал, а цвет должен быть элементарный, органичный − небо голубое, трава зеленая. Главной для меня стала идея простоты, то есть прочь изыски оттенков, фактуры и т. д., так, чтобы на уровне исполнения это мог сделать любой. Я намеренно поставил себя в жесткие рамки, и они оказались спасением. Именно в этот момент я почувствовал себя свободным и начал писать быстро и много. Cейчас для меня красота − это чисто, самым простым и коротким путем решенная задача. Как в математике. Если задача принципиальная и важная, а решение минимально и убедительно, то это и красиво, причем для всех.
В 1968 году я был в гостях у приятеля и, уходя, увидел сложенные на лестнице старые оконные рамы. Я прихватил парочку и потом сделал из них две работы. Первое «окно» было написано в стилистике манерной и сюрреалистической: в каждой створке пейзаж − морской, с деревьями и зимний. А следующее «окно» ознаменовало переломный момент в том, что я делаю. Я как бы наложил на оконную раму пейзаж Айвазовского. Мне тогда и в голову не приходило, что я работаю с теорией Альберти − картина как окно в мир. Эти слова Альберти вспомнились позже. Сначала появляется образ, я его воплощаю, а потом начинаю рефлексировать и нахожу ему объяснение. Совместив картину − окно в мир и настоящее окно, − я столкнул реальность и иллюзию. Но при этом настоящей иллюзией является окно − оно приглашает войти, а живопись не пускает. То есть картина отнюдь не окно в мир, и уж, во всяком случае, не только.
Многие художники, которые считаются концептуалистами, вовсе никакие не концептуалисты в терминах западного искусства − наши художники работали с другим материалом и с другой традицией. Концептуализм предполагает не создание мифа, а его исследование, а Кабаков, например, только и занимается тем, что создает миф. С этой точки зрения я больший концептуалист. Ведь я занимаюсь внутренними проблемами, анализом искусства. Кабаков тоже этим занимается, но все же он признан мировым сообществом именно за созданный им миф о коммунальной жизни. В первом номере «А–Я» Борис Гройс объяснил, почему он объединил нескольких московских художников общим термином «концептуализм», да еще с эпитетом «романтический». Прежде всего он имел в виду некоторую мечтательность и устремленность этих художников в бесконечность. С этим я согласен, но не вижу иных параллелей с тем, что делали другие художники этого круга.
С семидесятых я начал перерисовывать фрагменты плакатов и уличных стендов, на которых, само собой, были буквы. Но текст в этих работах играл совершенно иную роль, чем в работах других концептуалистов. В моем случае это были части изображения, которые отсылали к конкретному объекту. Я сделал первую в нашем круге чисто текстовую работу. Это был объект «Далекое-близкое» на выставке в мастерской Сокова. Тетрадь, на страницах который я вместо изображения давал описания близкого − того, что можно увидеть, и далекого − того, что невозможно увидеть или возможно, но не стоит того, воображаемого, желаемого… Описания, как и в живописи, были разделены по жанрам: натюрморт, батальная живопись и т. д. Например, «близкое» в жанре натюрморта: «Столик слева от входа в кафе на Сущевке, напротив театра «Форум», в семь часов вечера». Можно пойти и посмотреть. «Далекое» − «подоконник в квартире мистера К. (художника Александра Косолапова) в Нью-Йорке». Это можно было представить, но увидеть нельзя. Но оказалось, что абсолютно никто не был готов к такому искусству. Я видел, как эту тетрадь листали, но не вчитывались, а сегодня никто даже не может вспомнить, что этот объект был на выставке.
Когда я решил что с «окнами» мне все понятно и неинтересно, меня охватил ужас, что я ничего не придумаю и ничего больше не сделаю. Но в этот момент мне попалась на глаза афиша выставки Рембрандта, на которой крупно был дан фрагмент его работы, с фактурой, с бликами на ней. И вдруг я понял, как работает этот фрагмент! Сначала я начал делать отдельные фрагменты, потом перешел к совмещению различных языков и кодов. Потом появилась работа, состоящая из семи частей-фрагментов: моего «окна», полотна Мазаччо, картины Матисса, футбольного плаката, работы советского живописца Константина Максимова «Сашка-тракторист», уличного стенда с призывами «Вперед!». И последним фрагментом был фрагмент первого фрагмента. Я показывал эту серию молодому художнику Максиму Кантору и его отцу. Они посмотрели и сказали: «Живописно, конечно, мощно, но не может же быть пропагандистский плакат так же хорош, как Мазаччо, либо Мазаччо такое же говно». Я пытался объяснить, что на уровне живописной практики они равны, а все остальное − человеческая оценка. Но не удалось.
Я остаюсь свободен в выборе возможностей, не настаиваю на каком-нибудь определенном, «собственном» содержании или на каком-то найденном собственном приеме. Раз уж мир не описывается в рамках одной системы (а это, безусловно, так), то настаивать можно только на возможности изменить точку зрения, точку отсчета. Я беру, как правило, фрагмент уже готового высказывания (это всегда работа «другого», плаката или открытки, классика или дочери, реже вымышленного автора) и, по сути дела, старательно копирую этот фрагмент. Я присутствую только в этой старательности и выборе цитаты.
Сразу вспомнилась любимая цитата из старой статьи Хайма Сокола: «Как настоящий постмодернист, коим Иван Чуйков себя открыто признает, он является пограничным художником, находящимся в едином культурном настоящем от эпохи Возрождения до наших дней». Любима она не потому, что сказано точно, и не потому, что для Сокола постмодернизм не является синонимом цинизма, надувательства или «дождливой погоды». Цитата примечательна торжественным пассажем «коим он себя открыто признает». Открыто признать себя постмодернистом − все равно что признаться в тайном пороке. Почему у нас так вышло − это отдельная история. Может быть, стоит открыто признать это и тогда жить станет легче, жить станет веселей. Это игра, а игра − это свобода. Мне вот всегда неловко становится, когда художник начинает говорить о себе «мое творчество», «мое искусство». Неудобно…
Мне всегда казалось, что я рациональный и понятный художник, причем понятный до такой степени, что иногда хотелось сделать что-нибудь позаковыристее. А что касается зрителя − я считаю, что он всегда прав. Не в своих, конечно же, интерпретациях искусства, а в том, что он всегда может отвернуться и уйти».
Иван Семенович Чуйков, российский художник, один из классиков московского концептуализма.
