Из цикла «Художник говорит».
«Честно говоря, никаких особых талантов у меня нет, это чистая случайность. Научить рисовать на уровне художественной школы можно обезьяну, таланта для этого не надо. Но у меня был интерес. Всегда любил ходить в музеи, любил об этом почитать, только рисовать не любил. Я всегда любил говорить больше, чем руками поделать. Знаете, как бывает слух слушательский и певческий: я слышу, когда фальшивят, но сам пою фальшиво. Так же с живописью − могу хорошую от плохой отличить, но сам я к этому мало способен. В школе и институте я был троечником. Я получал громадное удовольствие, просто беседуя с соучениками по художественной школе, а не от процесса рисования. Но тогда считалось, что надо сначала научиться рисовать, то есть пройти весь путь академического обучения, а уже потом получить право искажать натуру и выдумывать что-то свое. Я мечтал стать кем-то между Ван Гогом, Модильяни и Фальком, пока абсолютно случайно не попал в мастерскую Комара с Меламидом, и мой мир перевернулся. Оказалось, что есть такое искусство, когда гораздо интереснее и продуктивнее говорить, чем рисовать.
Для художника важно не умение рисовать само по себе, а понимание того, зачем ему нужно это умение. Чисто практически уметь рисовать − это хорошо: когда надо нарисовать эскиз инсталляции, художник поколения Чуйкова или Кабакова делает это с полоборота, а мне надо долго мучиться с фотошопом. Ну, конечно, немного лукавлю и преувеличиваю. Но, глядя на немецкую систему преподавания, я понял, что академическое рисование и академическое искусство нужны для другого. У огромного количества европейских художников отсутствует понимание того, откуда произошло их занятие, − их сразу начинают учить делать перформансы или инсталляции, а не рисовать и не изучать натуру.
Основной принцип концептуализма − это выяснение того, что такое искусство, средствами искусства. Дело безнадежное, но интересное. А цитирование − один из приемов, и не могу сказать, что он принадлежит только мне, − это очень распространенный прием. Московский концептуализм как общее дело, как явление, кончился в начале девяностых. А западный – еще раньше. Поменялась жизнь, время. Мы живем в другой цивилизации. Знаете, я иногда чувствую себя как римлянин, который объясняет варварам, как люди жили при империи. Концептуализм длился с начала семидесятых. Двадцать лет – нормально для течения. Это не значит, что люди перестали развиваться. Хорошая параллель – импрессионизм. Моне умер в 1926 году. И он работал, развивался, делал гениальные работы. Но импрессионизм кончился в 1886. Тоже самое с концептуализмом. Это историческое явление, на мой взгляд, перестало развиваться как общее дело в 1990–1992-ом году.
Любой художник и любое произведение − это пересечение отношений с другими художниками, течениями, историей искусства, социумом и так далее. Обычно художники очень не любят признавать, что на них кто-то повлиял. А я считаю, наоборот, художник, на которого никто не повлиял – это не профессиональный художник. Кто такой профессиональный художник? Есть два определения. Тот, кто получает за это деньги, и тот, кто осознает, что он делает. Как говорил Пригов: культурно вменяемые. А художник, на которого никто не повлиял – вне истории искусства. Или он не понимает этого влияния, и значит, он плохой художник.
Часто, особенно на «молодежных» выставках я вижу работу, а к ней огромное объяснение. Это свидетельство непонимания собственной модели искусства. Мне кажется, что либо объяснение само должно быть работой, либо оно не нужно. Раньше, предположим, начинающие художники представляли себе искусство как самовыражение и создание прекрасных произведений, а сейчас чаще всего думают, что это критика общества путем создания невнятных инсталляций. Причем большинство уверены, что у произведения искусства обязательно должна быть концепция, что-то вроде пресс-релиза − «что этим хотел сказать художник»: «Художник имел в виду выразить социальную критику», например. Я хочу заронить в их умы сомнение в том, чем они занимаются. Преподаю я наездами, так как живу в другой стране. Проблема молодых художников в том, что они уже знают, каким должно быть современное искусство. Это очень плохо. Поэтому я стараюсь давать задания, которые сбивали бы с этого знания. Например, я задавал выбрать какую-то картину из истории искусства, сочинить про нее песню и исполнить перед классом. Одна девушка исполнила прекрасный рэп про купание красного коня. С какими-то подробностями, которых я даже не знал.
Мне не нравится когда молодые художники называют себя молодыми художниками. Кошут сделал свою самую известную работу в двадцать лет. «Афинскую школу» Рафаэль написал, когда он был, по нынешним стандартам, еще молодым художником. Поэтому, когда люди говорят: «мы молодые художники», это значит: «Относитесь к нам снисходительно».
Когда я приехал на Запад, самой большой новостью было то, что этого современного искусства много и в основном оно плохое. Как и советских пейзажей. Все эти инсталляции и объекты, которые в каждом магазине и банке, ничем не лучше советской продукции. Но переживания собственной вторичности у меня, во всяком случае, не было. У меня было ощущение, что то, чем мы занимаемся, уже не совсем концептуализм, а скорее постконцептуализм. То есть, это искусство в этой же традиции, но на следующем этапе. Если совсем упрощать, мы уже учитывали то, что они сделали и шли дальше. Я думаю, разница в том, что англо-американские концептуалисты были очень серьезны. Они были последними модернистами. А мы уже были постмодернистами, наше отношение к искусству было более релятивистским. Но были и вещи, которые мы не могли понять. Во-первых, это – левизна. Все тогдашние западные продвинутые художники – концептуалисты, минималисты – были левые. Что нам, жителям страны победившей революции, казалось каким-то обманом, какой-то дикой глупостью. Это сейчас я понимаю, почему они был левые и почему для них это было правильно. Но тогда это казалось глупостью. И второе, что было совсем не понятно, – это феминистская сторона. Казалось, что при общем бесправии глупо бороться отдельно за права женщин или кого-то еще. Все сидят в одном концлагере, и зачем требовать, чтобы на эти нары положили мягкий матрас? Весь этот контекст был абсолютно не понятен. Ну, сейчас я этого уже не обсуждаю в силу очевидности, а тогда, потому что, с одной стороны, гендерное неравенство казалось естественным, с другой – не могу сказать, что в нашей компании как-то дискриминировали женщину-художника, мою жену. В нашем маленьком сообществе этой проблемы не было. Или нам казалось, что не было. А когда попадались новости, что американские домохозяйки борются за право работать, а не только сидеть с детьми в пятикомнатном доме, то это казалось какой-то дичью. У нас женщины рельсы таскают, а потом еще готовят и стирают. Невозможно было понять такие странные чужие проблемы. Так что какие-то вещи проскальзывали, не понимались.
Я считаю, что любой художественный проект интересен только тогда, когда он может стать началом нового течения, когда на его основе можно продуцировать разные работы. Например, я делал шрифтом Брайля и размещал на подрамниках описания картин Ван Гога из его писем − получился настоящий Ван Гог для слепых. Но так же можно сделать Библию, если это религиозно озабоченный художник, или «Упанишады», а можно не для слепых, а для глухих или безногих… То есть я придумал механизм порождения довольно большого ряда работ. Но я вовсе не подчеркиваю ущербность, а совсем наоборот! Я ставлю слепых ровно в такое же положение, в каком оказывается зрячий, или глухой, или вообще любой зритель перед произведением современного искусства: он его не понимает. И эту возможность непонимания я предоставил не только зрячим, но и слепым. Но зрячие не могли понять текста, а слепые не могли понять контекста. Если человек думает, что все понимает перед произведением современного искусства, боюсь, что это не совсем нормальный человек. Более того, я полагаю, что непонимание − один из важнейших компонентов любого искусства, не только современного. Не надо думать, что Рембрандта понять проще, чем Кошута. Я думаю, что в современном искусстве непонимания даже меньше, чем в традиционном.
В принципе критерий качества подразумевает возможность сравнивать, и на этом построено все академическое искусство: все примерно представляли себе, как должна выглядеть картина, например, «Воскрешение дочери Иаира», и вопрос состоял в том, кто лучше других напишет одну и ту же картину. В этом смысле плохое и хорошее в классическом искусстве − это вопрос сравнения с неким умозрительным образцом. «Хорошая» или «плохая» живопись предполагает, что может быть лучше или хуже. А как можно представить себе «Черный квадрат», написанный лучше или хуже? Он черный и квадратный. К «Черному квадрату» критерий качества невозможно применить, а к «Фонтану» Дюшана − тем более. Какое там может быть качество? Качество фаянса, что ли? Для меня один из наиболее важных критериев − то, какой ответ и какие сомнения вызывает моя работа в художественном мире − у зрителей, у других художников и критиков. Я рассматриваю искусство как постоянный диалог.
Да, сейчас принято жаловаться, что кураторы манипулируют художниками. Но ведь и художники могут манипулировать кураторами. Это всегда взаимное пересечение интересов. Когда мы делали выставку с Екатериной Деготь, мы сошлись на том, что просто ретроспективу делать скучно. Мы сделали меняющуюся инсталляцию о том, что такое ретроспектива, что такое выставка вообще, каковы роли куратора, художника, критиков и зрителей. И мы были соавторами».
Юрий Феликсович Альбéрт (1959 г.р.) − российский художник-концептуалист, теоретик искусства и педагог. Фото: © Евгений Гурко.
