Говорит Никонов

Из цикла «Художник говорит».

«Нас учили, что главная задача живописца − написать картину. Таковы были установки школы. Был определенный метод работы. И он рекомендовался очень категорично. Все институтские практики были нацелены на создание картины. Там шел сбор материала для итоговой работы. В 1948 году (я еще учился в художественной школе) начинается, я считаю, самый мрачный, мракобесный период − конец жизни Сталина. Идет борьба с космополитизмом. А в живописи − борьба против этюдизма. Музей нового западного искусства закрывается под предлогом того, что это буржуазное влияние. В Музее изобразительных искусств с 1949 года располагается музей подарков Сталину. В Суриковский институт приходят другие люди. Кафедру живописи и композиции в 1953 году возглавил Ф.И. Невежин, в прошлом активный РАПХовец. Я помню, Покаржевский готовил постановку с натурщиком и попросил какой-то предмет, чтобы оттенить белизну тела. Кто-то из студентов дал черную дудочку. И получился прямо греческий мотив. Вдруг входит Невежин и говорит: «Это что за мифологические сюжеты! Это что, Петр Дмитриевич, реставрации ваших бывших привязанностей? Знаете, вы с этим…» Покаржевскому чуть плохо не стало. До такой степени пресекалось желание куда-то еще посмотреть, кроме как в сторону «соцреализма».

Прежде у института была постоянная база в Козах − потрясающее место в Крыму. Я уже не успел туда съездить. Но видел работы других студентов, которые там работали. Когда институт под руководством Сергея Васильевича Герасимова приезжал с практики, в Парке культуры устраивалась выставка. Помню свою практику во Владимире и его окрестностях. Суздаль тогда был нетронутым полуразрушенным старинным городом. В Покровском монастыре − больные в богадельне, а в Спасо-Евфимиевом монастыре − колония малолетних преступников. Мы ходим, этюды пишем. Кругом такие церкви, такие памятники! Нас собирают и говорят: «Никаких этюдов!» Помню, приехали во Владимир: «Вот эта группа пойдет во Владимире на тракторный завод, а эта − на завод «Автоприбор». И извольте к концу практики − картины». Я помню, тогда сюжет нарисовал: старший мастер передает свои знания ученикам. Картинки были темные, а по содержанию − тематические анекдоты. Но композиционная задача − как здесь разместить людей − была небезынтересной. Я позже думал, что эта нацеленность на картину была чрезмерной, с надрывом. Сама по себе установка была верная. Но создать картину − не всем дано. Кто-то вернется опять к этюдам. Художнику можно работать во всех жанрах.

Когда мы заканчивали институт, темы дипломов были заданы (не то, что сейчас). Тогда был 1956 год, а следующий год юбилейный − 40 лет Октябрю. Всем дали тему − революция. Я написал, защитился, картина была замечена. Потом предложили договор на новую работу: «Поезжай в Братск, напиши произведение на тему строек коммунизма». Сделал эскизы. Закончил картину «Наши будни», показал. Следующая работа − «Геологи». И так ритм моей творческой работы был абсолютно предопределен: сбор материала, возвращение домой, проработка картона, потом я натягивал холст и писал работу к следующей выставке. Надо накопить большой жизненный опыт, большой опыт творчества, просто ремесленный опыт. Много писать, наблюдать, видеть. И тема сама родится. Не нужно заставлять себя отвечать на любую тему. Период моего первоначального выхода на самостоятельную творческую и выставочную деятельность завершился после «Геологов», я так думаю. Когда я с геологами ходил, то среди наших проводников был человек, который вел экспедицию Александра Кошурникова, погибшую осенью 1942 года. Там, где мы были, в августе месяце уже выпадает снег. А когда снег − в тайге без оленей делать нечего. А у Кошурникова начался падеж оленей. И проводник им сказал, что дальше в тайгу он не пойдет, надо возвращаться. А геологи не имели права − военное время было. Они пошли дальше и все погибли от голода и холода. Тогда в Саянах я ощутил, что такое тайга, что означает проходить ее. Я почувствовал трагедию заплутавших в тайге людей.

Когда я написал «Геологов», мне говорили, что я использовал опыт Александра Древина. А я его не знал в то время. Выставка Древина была позже. Скорее я думал об Эль Греко, фресках Джотто. Я пытался в живописи уйти от материализованного письма, реалистического видения. Мне хотелось дать сцену с большими обобщениями.

Первая «Выставка девяти» была в 1961 году на Беговой по договоренности с Правлением, с Президиумом МОСХ (Д.А. Шмаринов тогда возглавлял МОСХ). Эта выставка считалась внутрисоюзовской, закрытого типа. Потому что открытого типа никто бы не разрешил. Закрытого типа − значит вход на выставку был только по удостоверениям членов Союза художников. И она была однодневной, с последующим обсуждением. Но все сразу пошло не так, как предполагалось. Как только узнали, что выставка закрытого типа, интерес к ней возрос во сто крат. Пришли и студенты из Университета, с искусствоведческого, и многие, кто не был членом Союза художников. Началась давка. Потом в конце концов прорвали. Все превратилось в митинг в защиту прав художника на такие выставки. Как угодно они могут называться: закрытые, творческие, но художник имеет право показать все, что он хочет. Надо все показывать, и все можно критиковать. Заодно поставили вопрос о том, что следует менять и практику всесоюзных выставок и проводить отбор через открытые выставкомы. Резонанс был − как всегда у нас: из парткома потребовали выставку закрыть, последовали партийные взыскания. Но это дало такой резонанс в других художественных кругах! В неофициальных. Стали организовываться выставки: квартирные, в закрытых научных институтах. В Институте крови была выставка у моего брата. В Курчатовском институте проводились выставки. Сами физики приглашали. Все эти показы бездарно завершались руководством: запретами, приглашением милиции.

Начались скандалы. И уже открытия этих выставок превратились не просто в художественные события, они носили характер общественного конфликта. И вот последняя выставка − Бульдозерная − привела к тому, что уже и за рубежом пошли разговоры. В общем, это все превратилось в полную свою противоположность. Но группа очень быстро стала испытывать серьезные конфликты внутри себя. Начались какие-то внутренние противоречия. Коля Андронов и Наташа Егоршина раньше других созрели как художники. Николай ездил на Север, и он на одной из выставок группы выступил с очень мощной, сильной серией своих северных работ. После этого он сказал, что планирует делать свою персональную выставку. И вышел из группы. Группа просуществовала до 1970-х годов. Последние выставки были уже менее интересны. А вот первые были очень яркие.

Информационный голод заставлял нас всюду что-то добывать. За свою дипломную работу − картину «Октябрь» − я получил медаль на фестивале 1957 года. И нас (меня и скульптора Ф. Д. Фивейского) наградили тогда поездкой по Европе. Маршрут сначала предполагался широким. А кончилось тем, что нас в Чехословакию послали. Ну что там делать! Искусство − позднее барокко. Смотреть нечего! А так получилось, что академик А. М. Лаптев, который был с нами в этой поездке, заболел. И меня попросили с ним остаться, чтобы как-то помочь. Жили мы сначала в гостинице, а потом в квартире у Фиала, председателя Союза художников Чехословакии. А женат он был (потом я выяснил) на сестре Бурлюка. Стал я как-то прибирать комнату − смотрю, под диваном пылесос натыкается на что-то. Я заглянул, а там журналы, белоэмигрантская литература. И после этого я уже никуда не ходил. Тут я впервые узнал, что есть художники Марк Шагал, Борис Григорьев, которые эмигрировали. Я уж не говорю о белоэмигрантской литературе исторической, которая совершенно под другим углом смотрела на всю хронику гражданской войны и Октября.

Англичанка Камилла Грей написала книгу «Великий эксперимент» об искусстве авангарда. А Камилла Грей была женой художника Олега Прокофьева. А Олег Прокофьев учился в нашей школе. Мы с ним знакомы были, дружили. Таким образом эта книжка попала нам в руки. И мы узнали, что, оказывается, есть запасники, а в них − искусство, которое мы не видели вживую. В ту пору у нас контакт был тесный с Мюдой Наумовной Яблонской. Она преподавала в МГУ, в Союзе художников была очень активна, но, самое главное, была то ли сотрудницей Третьяковской галереи, то ли у нее была возможность водить туда. И хотя после выхода книги Камиллы Грей запасник был закрыт, она, пользуясь какими-то своими связями, договорилась о посещении. И она нас провела. Это было событие, конечно. Потому что в репродукциях мы знали вещи приблизительно, а вживую не видели. На грубо сколоченных деревянных стеллажах стояли картины. А расстояние между стеллажами очень маленькое − полностью работу достать невозможно. Яблонская выдвигала картины, а мы смотрели. Вот этот с зобом машковский портрет никогда не забуду! «Ой, а это что?». И она вот так немного доставала, а часть картины оставалась нам невидимой. «А это что? А это?». «Вот Малевич там». Представляете − первый раз увидеть! А нам уже много лет. Это 1965-1968 годы. То есть в репродукциях видели, а воочию увидели только тогда. Это как если бы было так: уже существует теория относительности Эйнштейна, а мы еще только складываем и вычитаем. Конечно, возникало чувство невероятного возмущения: почему, на каком основании скрывается? Почему кто-то за нас должен решать: что можно смотреть, а что нельзя. Дайте нам самим разобраться!

Михаил Петрович, сын Петра Кончаловского, привел нас в свою мастерскую на Садовой и показал бубнововалетские работы отца. Потом мы с А. Г. Тышлером познакомились. Затем с Р. Р. Фальком. Но я лично с Фальком не был знаком. А ребята − Миша Иванов, Володя Вейсберг − его еще застали живым. Появилась возможность показывать ему свои работы. А я уже попал, когда вдова была − Щекин-Кротова. Она очень возилась с нами. Принимала нас в мастерской, показывала работы Фалька. Получается, мы общались не со своими сверстниками, даже не с предыдущим поколением, а через них со старшими художниками и их искусством. От них мы все, что можно, получали. И очень большую роль сыграла высокопрофессиональная искусствоведческая среда: Михаил Алпатов, Виктор Лазарев, Андрей Чегодаев, Дмитрий Сарабьянов, Александр Каменский. Они принимали участие в обсуждении выставок. Каменский организовал «четверги», где читали Камю, Сартра, «Реализм без берегов» Роже Гароди. Короче говоря, вот так по крохам собиралась информация. Возникла потребность многое пересмотреть, переосмыслить.

После «Геологов» и всех этих событий я ощутил нехватку прежде всего творческого опыта в решении даже самых простых задач, где я мог бы быть самостоятельным. Я чувствовал, что все время надо мной висит школа, академическая штудия. Она долго-долго меня не отпускала. Свободы я не чувствовал. Я понял: надо перестраиваться. И где-то базу свою определить, потому что я все-таки любил работать с натуры. Но Москва не была моей темой. И я нашел деревню Алексино, на Волге. Тогда это было общее движение. Масса художников уезжала либо на Север, либо в другие места. Оседала, замыкалась и искала свой путь. Это очень важно, потому что по-прежнему давила официальная доктрина. Брежневское время было достаточно тупиковым периодом. Вот его называют застоем. Это, пожалуй, правильно. Интеллигенция не находила выхода.

Это был период, когда я только начал переезжать, начал осваиваться в деревне, период, достаточно кризисный для меня. Потому что я − да, писал с натуры, но искал, как выйти на серьезную, проблемную тему. Это не сразу удавалось. Была задача − определить свой язык. Это очень трудно. Когда я обосновался в Алексино, то приезжал − снег еще не сходил: мы уже туда бежали. И жили фактически до первых снегов. И вот когда сидишь и наблюдаешь людей − как одеты, как живет вся эта старая деревня (сейчас-то уже там по-другому), − тогда все: избы, природа вокруг, фигуры людей превращаются в единую картину каких-то символов, знаков. Как натюрморт все воспринимается. И фигура, и пейзаж, и дом. Все сливается в общий пластический ключ. Раньше я ограничивался только деревенской сюжетной тематикой. Сейчас я отошел от этого. Стараюсь более общие проблемы решать: и пластические, и формальные, и сюжетные. С каждым годом я чувствую, что становлюсь все свободнее и свободнее. А это самое важное для художника».

Павел Федорович Никонов (1930 г.р.) − советский и российский живописец. Фото: © wiki-org.ru/ © ГТГ.