Из цикла «Художник говорит».
«Для меня искусство − это прежде всего эстетически-экзистенциальная практика: пребывание во время акционного события на границе между искусством и обыденностью. У этой полосы отчуждения есть определенная ширина диффузии − несколько метров, иногда несколько десятков метров. Искусство «Коллективных действий» − это хождение в минималистском стиле по разным краям этой «полосы неразличения», желательно ближе к обыденной жизни. С другой стороны, мы чувствительны к историческому стилю и часто используем чуть ли не барочные элементы. Но все равно эта полоса для нас пуста, по ней даже заяц не должен пробежать.
Я был поэтом и исследовал текст. В 1976-м я написал минималистское пятикнижие «Поэтический мир». Еще была визуальная поэзия, потом событийная, предметно-событийная. В процессе исследования текста в 1975 году у меня появились два объекта, «Пушка», где возникает смена парадигмы восприятия, и «Куча» − акционная инсталляция, она часто воспроизводится на выставках. Там белая площадка на подиуме и линейка торчит; на подиум надо положить что-то ненужное, например билет какой-то, кусок тряпки, пуговицу. Можно положить все это на кучу, чтобы она росла, и записать в тетради, кто ты, когда и что положил. Таким образом росла куча из мусора. Я выдавал каждому, кто положил какой-то свой предмет, справку, что человек пожертвовал на кормление кучи такую-то вещь, например английскую булавку, подписывал справку и вручал ему. «Куча» была частью серии «Элементарная поэзия». Еще до «Кучи», в 1975-м, во второй «Элементарной поэзии» «Атлас», я измерял шрифты и строчки различных фраз и на этих измерениях строил текст, но это был не леттризм, а именно исследование структуры текста.
Как продолжение этой серии «Элементарной поэзии» мне пришла в голову идея первой акции «Появление» (1976). Я мыслил ее как чтение. Акция «Появление» − тоже вариант чтения. Людям было сказано: приходите на появление, будет Появление, − я даже не уверен, что слово «акция» тогда произносилось, возможно, просто я говорил приглашаемым про «чтение-появление». Они пришли на край поля в Измайлово, а с дальней стороны поля, из леса появились две фигуры (причем там гуляли еще какие-то люди другие, немного, три − пять лыжников) − Никита Алексеев и Лев Рубинштейн. Они стали приближаться к зрителям. Когда они уже вышли из полосы неразличения, то есть стали отличаться своей устремленностью к группе зрителей от случайных прохожих, зрители поняли, что произошло «появление» − они появились и начали приближаться. Один из художников, присутствующий среди зрителей, Николай Недбайло, закричал: «А-а-а, это авантюристы-мошенники, они издеваются над нами, давайте уйдем!». Но никто с ним не ушел, а он ушел, то есть воспринял появление как издевательство. Слово «появление», которое было заявлено через приглашение, воплотилось динамикой этих двух фигур, появившихся из леса. Как и в «Куче», зрителям раздавалась справка, ее сделал Рубинштейн: «Дана в том, что вы были свидетелем появления такого-то числа».
В видео-арте «Разговор с лампой» − первом, кстати, видео-арте в советско-российском искусстве (это 1985 год) − я описываю ситуации поэтов, которые что-то читают, и присутствующих на чтении. Но описываю не то, что они читают, а что происходит вокруг них. Когда Лермонтов, например, читал, то вороны за окном носились, − такие обыденные контексты.
У нас была акция «Время действия» (1978), когда мы вытаскивали из леса на середину поля семь километров веревки с пустым концом: мы полтора часа вытягивали, зрители думали, что мы что-то вытащим, но мы ничего не вытащили, потому что конец веревки не был привязан к катушке. Появилось пустое, ничто. Момент смеха, иронии всегда для нас важен.
Наша деятельность − это умозрительная дорога, путь/дао, по краю которого растут кустарники и деревья, из которых могут вылететь птицы, где можно услышать трели или где вдруг может появится олень, − это просто путешествие. На ней несколько слоев − дискурс, нарратив, дескрипция и фактография-документация. Каждый том «Поездок за город» строится таким образом.
Результат и цель мыслятся как достижение особых состояний, освобождение от затекстованности, описанности мира в сторону ничто, пустоты, шуньи. Нам важен дискурс современного искусства как дух современности. Когда Малевич или Дюшан делали свои вещи, одновременно они создавали современность, стиль современности. Современность делается очень малым количеством людей, единицами. Ведь хотя все живут в современности, но на самом деле они живут задом наперед. Они всегда смотрят назад, в какую-то традицию. Это может быть христианская конфессия, даосизм, тибетский буддизм, все, пожалуй, кроме дзен. Дзен не смотрит назад, он всегда идет вперед − к «скользкому бревну, покрытому мхом». Для нас очень важен момент современности. Смысл в том, чтобы пережить его как «крик белки» − здесь и теперь. Момент современности − это чувство езды, при которой ты не стоишь и не смотришь назад, ничего не вспоминаешь, а едешь куда-то, как локомотив по рельсам. Впереди − неизвестность, неизвестен и пункт назначения. Сейчас очень тяжелое время для дискурса современности, и я очень мало нахожу людей, которые его воспроизводят. Одно время Дэмиен Херст и Джефф Кунс воспроизводили этот дух, но сейчас есть ощущение, что современность покрывается тиной и почти не чувствуется.
Тут есть еще одна формальная проблема. У аналоговой реальности нет дна, она просматривается до уровня кварков, до барионов, которые тоже уходят в глубину времени и пространства − как бесконечный колодец. А у дигитальной − очень четкое дно, ее фундамент 011001 − она всегда приходит к цифре. Одна реальность имеет некую даль, и неизвестно то, что впереди, некие глубины, дали, места, куда можно идти, где может быть движение по этой тропе дао. А о дигитальной реальности неизвестно, имеет ли она такие перспективы далей и глубин и есть ли там дорога.
Пленка ветшает, разрывается и превращается в пыль, а файл, если его переписывать, − бесконечно повторяем, потому что числа бесконечны. Эти две реальности не соединяются. Есть теория, что аналоговая реальность создана из множества дигитальных реальностей, наслоенных друг на друга, но это только возможность. В нашем экзистенциальном опыте первично все-таки аналоговое. В момент, когда я говорю об эстетической практике, я всегда добавляю «эстетически-экзистенциальная» практика. Мы заброшены в такую экзистенцию, где аналог первичен для нас с самого начала нашего самосознания. Может быть, сейчас молодежь заброшена в дигитальное?
Музыкальное очень важно для меня, важнее, чем текст. В буддизме тоже считается, что аудиодискурс предшествует визуальному дискурсу. Звук − это очень важная вещь. У нас очень много звуковых вещей, и я работал с фонограммами: «Речевой поток о пустом действии», «Музыка согласия», «Туфли» и т. д. У меня есть работа «Кольцо КД», где весь травелог «Поездок за город» рассматривается как единое музыкальное произведение.
В 1970-х современность очень сильно шла через Илью Кабакова и Эрика Булатова. В их творчестве всегда был слышен этот момент щелчка современности. Чтобы почувствовать современность, надо было сходить к ним в мастерскую, поговорить с ними и посмотреть их работы. Они всегда видели дыры в идеологии, заклишированность сознания и рвали этот занавес. Сквозь дыры, которыми являлись их работы, всегда просматривался новый мир.
Из новых работ Кабакова мне особенно интересны его огромные картины, которые он выставлял несколько лет назад в Гран-пале. Там огромные темные кляксы, темные туманные пятна. Это очень хорошо отражает современное состояние дел и умозрительное состояние нашей эпохи, в которую мы заброшены, особенно здесь, в России. На Западе тоже есть тенденции этих клякс, заляпанности, отсутствия современности. Эти колоссальные черные пятна на его картинах, они как раз закрывают места современности. Для меня это интересно.
С удовольствием читаю Пепперштейна. Самым важным для меня с точки зрения современности является писатель Сорокин. Он описывает вторую половину 1970-х и 1980-е (Мамлеев и Холин − 1960-е и первую половину 1970-х). Сорокин все нам рассказал и о 1990-х и 2000-х годах, в которых мы живем и сейчас.
Мы жили в другую эпоху, когда было много пустоты и в ней шло минимальное копошение. У нас были две социально напряженные акции. Когда меня вызывали в КГБ в 1984 году, мне показывали журнал «А-Я» с репродукцией красного лозунга 1977-го «Я ни на что не жалуюсь, мне всё нравится, несмотря на то, что я здесь никогда не был и не знаю ничего об этих местах». Они сказали тогда: «Мы хоть и не можем вас юридически посадить за такую работу, но мы точно знаем, что это сделали плохие люди». Тогда это звучало как акционизм.
Вторая, менее известная опасная вещь − это «Группа 3» 1983 года, тогда был Андропов генеральным секретарем. Мы сделали на площади Рижского вокзала мини-демонстрацию с мини-лозунгами. Пригласили наших обычных зрителей, человек двадцать пять. Были Кабаков, Пригов, Рубинштейн и т. д. Они собрались в одном месте на площади Рижского вокзала, сели на подиум, мы их сфотографировали. Один из членов КД держал перед камерой слово «ГРУППА» слева от зрителей, а второй член нашей группы держал цифру «3» справа от зрителей (до этого в двух других акциях − «Остановка» и «Выход» − мы образовали еще две зрительские группы). Один из наших постоянных зрителей-участников, поэт старшего поколения Всеволод Некрасов, отказался прийти на эту акцию из страха, что это может быть опасно.
Московский концептуализм принадлежит к тому же метропольному, имперскому типу искусства, что и иконопись или русский авангард. Существует несколько явлений в культуре России, которые, как говорится, «номер один в мире». К ним относятся уже упомянутые иконопись и авангард, а также русская литература XIX века − Пушкин, Достоевский, Гоголь, Толстой. Иногда к этим явлениям причисляют и соцреализм, который, конечно, уникальная вещь для мира, но для истории искусства − скорее курьезная. История московского концептуализма начинается где-то с 1971 года, и главное, что он до сих пор существует. Первая отечественная концептуальная работа − «Ответы экспериментальной группы» Ильи Кабакова.
Для какого-либо художественного течения сорок лет существования − редкий случай. Поэтому я и сравниваю московский концептуализм с иконописью и авангардом. Мы, как и шестидесятники, были ориентированы не только на Запад, но и на Восток. Мы чувствовали себя в некоем центре: дальневосточная культура, древнекитайская поэзия, китайский классический роман, японская культура, буддизм имели для нас такое же значение, как и Бах, Томас Манн или немецкие романтики. В середине было очень комфортно: мы могли созерцать и то, и другое.
Отличие московского концептуализма от западного, начавшегося в середине 1960-х с Джозефа Кошута и группы «Art&Language», в том, что в Великобритании и США концептуализм был скорее стилем (в основном это были черно-белые тексты), который исчерпал себя уже к семидесятым. А московский концептуализм − более широкое явление, не совсем стиль, а способ эстетического мышления, который мог включать в себя какие угодно стилевые моменты (например, сюрреализм). Вспомним работы Риммы и Валерия Герловиных, эмигрировавших в Нью-Йорк. Они очень важны для истории московского концептуализма, при этом они являются чем-то вроде водораздела, отделяющего мировой концептуализм от московского. Они скорее принадлежали концептуализму западному, то есть стилевому.
Концептуализм включает в себя на равных правах и литературу, и философию, и изобразительное искусство, и музыку, и науку − все, что угодно. Он высвечивается на всех этих перекрещивающихся на нем и создающих его лучах. С самого начала, когда я стал заниматься концептуальным искусством, с 1975 года, мне было важно формообразовать такие фундаментальные вещи-категории, как свет, звук, расстояние, речь, появление, удаление и так далее. И конечно, все это на трансгрессивной энергии между жизнью и искусством, в полосе отчуждения между ними. Концептуализм и текст − это очень важно. Работы Булатова, Кабакова или наши акции можно было не смотреть. «4:33» Кейджа − просто идеально для пересказа и совершенно не обязательно для прослушивания. Картины Врубеля или Шишкина так не перескажешь. И поэтому переживание такого рода произведений происходит в уме, в сознании, то есть совсем в других мирах.
Мой самый популярный пример − «Черный квадрат» Малевича. Многие говорят: «Я не понимаю, что это такое, я тоже могу так нарисовать». Потому что они воспринимают произведения искусства на уровне дорожных знаков − им важно знать и понимать некие коды, чтобы не попасть под машину, и они распространяют ту же логику на искусство. А если перед ними что-то непонятное, то они плюются, называя это ерундой. Но художественное произведение не обязательно строится по принципу дорожного знака. Там совершенно другие законы. Ведь нельзя таким же образом пытаться понять классическую музыку, к примеру, сонату Шуберта.
И потом, очень важен контекст. Когда человек сделал тот или иной жест? Это такой спорт, чемпионат и история. Например, все те же «Черный квадрат» Малевича или «Фонтан» Дюшана. Важно, что первый сделан в 1915-м, а второй в 1917-м. Вспомним, что на выставке «0.10» квадрат висел среди целого набора супрематических работ, и к тому же в красном углу, как икона. Важен весь контекст 1915 года. А если кто-то нарисует такой же в 2012 году, это будет уже совсем другое дело. Каждое произведение искусства − как огромное поле, очень широкое. И оно контекстуально: каким бы ты ни был образованным человеком, если ты не знаешь методологии, как смотреть на эту вещь, то ты не поймешь ее. Нужно все-таки хотя бы немного представлять историю ее создания.
Чтобы понять всю глубину музыкального произведения «4:33» (когда пианист выходит к роялю, садится и ровно 4 минуты 33 секунды не извлекает никаких звуков), нужно знать музыкальный контекст. И для этого нужен определенный профессионализм зрителя. Иначе он ничего не поймет и будет только раздражен. Так что такие вещи, как авангард, концептуализм или экспериментальная музыка, − это лакмусовые бумажки, которые показывают уровень культуры человека. Всюду требуется определенное мастерство. Как и на охоте, мало просто уметь нажимать курок, есть много мелких важных деталей.
Это эволюция культуры. Она не может быть понятна абсолютно всем, если люди не стараются это понять. А значит, это их проблемы. Чтобы понять современную культуру, надо все равно читать книжки. Искусство − сложнейшая область человеческой деятельности, как и наука. Даже иконопись, уверен, понятна до конца далеко не всем, кто сейчас пытается критиковать современное искусство с традиционалистских позиций. С одной стороны, это искусство, но антиразвлечение, антизрелище. Там заложен глубокий сакральный смысл. И поэтому и русский авангард, и московский концептуализм вышли не из традиции древнеримских зрелищ, а скорее из иконописи. Продолжили линию духовно-сакрального.
Раньше была молодость и были силы для физического преодоления больших пространств, а теперь, в старости, преодолевается только время, причем само собой, автоматически, как у всех. Впрочем, одно из пониманий времени как дальних границ пространства (где время и пространство постоянно переходят друг в друга, создавая непрерывную событийность) тоже дает почву для интересных эстетических созерцаний и приключений на пути».
Андрей Монастырский (1949 г.р.) − российский художник-концептуалист, поэт, писатель, теоретик искусства.
