Технологии не стоят на месте, и адепты современного искусства используют практически все изобретения человеческой цивилизации, включая цифровые медиа и искусственный интеллект. Как правильно хранить традиционные произведения искусства мы уже разобрались вот в этой статье. Сегодня поговорим о том, каким образом музейные специалисты планируют сохранить для потомков инсталляции, видео-арт и прочие высокотехнологичные работы.
Рассказывает специалист по сохранению и реставрации новых медиа Музея Соломона Гуггенхайма Елизавета Южакова:
«Почти десять лет я работала в команде Уральской индустриальной биеннале: организовывала симпозиумы, занималась продюсированием, текстами и каталогами. В 2019 году мы начали создавать архив биеннале. Я стала изучать, как мы сохраняем современное искусство, какая этика существует в этом плане, насколько взаимодействие между художником и институцией обусловлено правилами, протоколами. Тогда же один из российских меценатов запустил программу для реставраторов при Музее Гуггенхайма. Я подала на нее заявку и прошла отбор. Так я попала в отдел консервации музея. У нас несколько направлений: живопись, объекты, бумага и так далее. Я занимаюсь так называемыми «time-based media», процессуальным искусством. Это любые произведения, которые разворачиваются каким-то образом во времени: и фильмы, и видео, и компьютерное и сетевое искусство, и даже перформансы (музей хранит документацию и инструкции к ним).
Понятие «консервация» пришло из археологии. Когда неизвестен оригинальный вид объекта, который нужно сохранять, мы его консервируем в том виде, в котором он дошел до нас. В основе этого подхода − принцип минимального вмешательства и принцип обратимости изменений. Это касается в том числе новых медиа, даже компьютерного искусства. Если нужно обновить код программы, потому что он устарел и не работает, надо не просто его переписать, а сохранить то, в чем есть рука художника. Если что-то не работает, ты не удаляешь, а деактивируешь эти строки кода, а дальше пишешь свой и обязательно оставляешь какие-то пометки о том, что было сделано, когда и для чего. Консервация и реставрация медиаискусства часто связаны с реставрацией объектов, так как многие художники комбинируют в одной работе несколько разных медиа.
Вот недавний пример. Весной этого года у нас открылась выставка Сары Зе − она делает свои работы из самых разных материалов, в том числе из обычных бытовых предметов. Выпила кофе в кафе Музея Гуггенхайма − ставит стаканчик в свою инсталляцию. В ее произведениях всегда есть медиакомпонент. Инсталляция «Хранитель времени» (2016), которая была у нас на выставке, включала 46 проекторов. Одни из них транслировали видео, другие − фото с сайта Flickr, загруженные пользователями. Сара Зе всегда использует самые доступные материалы, чтобы их можно было легко заменить: дешевые проекторы для домашнего пользования, настольные лампы из IKEA. Проблема в том, что та же IKEA раз в два года меняет дизайн своих ламп и через пять лет точно такую уже не найти. Перед монтажом выставки выяснилось, что часть проекторов не работает, а купить такие же невозможно: производитель поменял дизайн, теперь линза у них на другой стороне. Пришлось купить устройства другой модели и переделать крепления в инсталляции − внешне проекторы чуть-чуть отличались, зато линза смотрела куда надо. Пришлось также перепечатать некоторые фотографии и «художественно» их порвать, заменить отдельные съедобные элементы в инсталляции муляжами и внедрить целую систему маленьких одноплатных компьютеров, которые выполняли роль медиаплееров, и инфракрасных устройств, позволявших одномоментно включать и выключать проекторы.
В прошлом году как раз была большая выставка Нам Джун Пайка в галерее Gagosian. Там можно было увидеть, как решаются эти проблемы. Он ведь не просто транслировал видео на этих телевизорах, а часто разрисовывал и сами их корпуса. Организаторы выставки сохранили расписанные им «тушки» этих аппаратов, но вставили туда плоские ЖК-экраны и сзади прицепили цифровые плееры. Так удалось сохранить и показать оригинальную живопись. Но у Нам Джун Пайка есть и работы, связанные именно с телесигналом. Например, он ставил магнит на телевизор и на экране возникало неожиданное для него самого абстрактное изображение. Тут технология тоже важна − нужен именно телевизор с катодно-лучевой трубкой, на ЖК-экране это повторить невозможно. Поэтому музеи, где есть такие произведения, закупают старые телевизоры впрок, чтобы был запас на тот случай, если аппарат выйдет из строя. Цена на них доходит до 3,5 тысяч долларов. Так что важно определить, каково главное качество работы, что именно ты сохраняешь. Это определяет подход к реставрации и консервации в каждом отдельном случае. Что было важнее для художника: телевизор как объект или работа с телесигналом? У Нам Джун Пайка уже не спросишь.
Несколько лет назад наш отдел исследовал работу Дженни Хольцер 1989 года из собрания музея − светодиодную панель с бегущей строкой, наподобие информационных табло на биржах, вокзалах. Проблема была в том, что в свое время никто не подумал о том, чтобы купить исходный код к ней. У музея были только исполняемый файл для MS-DOS на дискетах, компьютер без жесткого диска и светодиодные панели. Сама Хольцер помочь не могла: она уже давно работает с более современными технологиями. В итоге моя коллега нашла в Швейцарии инженера, который специализируется на старых светодиодных технологиях и знает почти забытый сейчас язык программирования Forth, на котором была написана эта программа. Мы смогли декомпилировать код, понять принцип передачи сигнала на панели и вернуть работу к жизни.
Принимая новые произведения в коллекцию, мы всегда беседуем с авторами, обсуждаем, что будет с их работой через пятьдесят лет. Ведь если реставрация оглядывается назад, на то, каков был оригинальный вид объекта, то консервация смотрит в будущее. Мы пытаемся заглянуть вперед, чтобы предугадать, устареет ли технология или язык программирования. Спрашиваем художника, что главное в его работе: общая концепция, которую можно реализовать в любых технологиях, или сама технология тоже.
В коллекции Музея Гуггенхайма есть работа Брюса Наумана «Крутящиеся сферы» (1970). Это фильм, снятый на 16-миллиметровую пленку: стальные шары вращаются на стеклянной подложке. По замыслу автора фильм показывался с кинопроектора сразу на три стены зала. Пленка со временем стареет, поэтому с фильма сделали цифровую копию. Но для показа его каждый раз печатают на пленке, потому что для Наумана важны ее особенности: скругленность кадра, частички пыли, создающие визуальный шум, а также звук работающего кинопроектора. Когда мои коллеги подготавливали эту работу к хранению, они спросили у автора, возможно ли в будущем, если не получится демонстрировать работу на пленке, показывать цифровое видео. Художник ответил: можно, но следует добавить к саундтреку шум проектора. Интересно, что людям нашего поколения этот звук еще знаком, а вот современные дети, которые окружены гаджетами и ходят в кинотеатры, транслирующие «цифру», а не пленку, могут его и не опознать». Источник.
