Технологии с каждым годом становятся совершеннее, но и фальсификаторы произведений искусства не стоят на месте − сложное оборудование и новые технологии одинаково хорошо служат и экспертам, и мошенникам. В продолжение прошлогоднего материала о борьбе с подделками в России, предлагаю выдержки из двух интервью с крупнейшим специалистом по русскому и советскому искусству ХХ века Юлией Рыбаковой, в которых она рассказывает о нелегкой профессии эксперта по определению подлинности живописных работ:
«Я окончила РГГУ, тогда еще Историко-архивный институт, первое экспериментальное отделение музееведения. Самое интересное, что по профессии работают многие выпускники нашего курса: кто-то в антикварных галереях, кто-то в музеях. Когда преподаватель курса реставрации привел нас на практику в Центр Грабаря, им как раз требовались сотрудники в отдел экспертизы, и мы втроем с сокурсницами пошли работать, совершенно не представляя, чем занимаются эксперты. Научить экспертизе в институте нельзя, можно дать общие гуманитарные знания. У нас была масса специальных предметов и очень хорошие преподаватели по истории искусств (многие из них, к сожалению, уже умерли), не только по ХХ веку, но и, например, по древнерусскому искусству. Помимо истории искусств европейской и русской, нам дали хорошую культурологическую подготовку. Она важна, потому что художественное произведение ты всегда должен рассматривать в контексте. Например, если мы смотрим на русских художников ХХ века, мы должны понимать европейский контекст, в котором они работали.
Изначально ВХНРЦ им. И. Э. Грабаря − это реставрационный центр. Отдел экспертизы создавался в помощь реставраторам. Реставратор же должен понимать, что он реставрирует, какого времени вещь, какому художнику она принадлежит. Когда я пришла, уже были формы с заданным порядком описания произведения. Но эксперты понимали, что мало просто разобрать композицию, сравнить колорит, нужно что-то еще, чтобы экспертиза была точнее, поэтому они соединяли технологический и стилистический анализ, то есть делали комплексную экспертизу.
В Русском музее, Государственной Третьяковской галерее экспертизу делают два специалиста − технолог и искусствовед, в заключении стоят две подписи. В ВХНРЦ не было разделения на технолога и искусствоведа. Мы совмещали теорию и практику, учились распознавать, почему эта работа старее, чем та, сравнивали холсты и рентгенограммы. Понимание, какие исследования нужны, приходит только с практикой. Вот ты включил микроскоп и смотришь в него. А что ты хочешь увидеть? Например, если ты посмотришь десять картин 1900 года, то увидишь, что зеленый даже у разных художников выглядит похоже, а в другом десятилетии зеленый уже другой. Это всё нюансы, которые помимо архивов, библиотек и документов, работают на авторство. Это и есть комплексный подход к исследованию. Рентген я сама не делаю, но всегда присутствую при просмотре рентгенограмм. На всю страну есть несколько рентгенологов художественных произведений: в Центре Грабаря и при больших музеях – Русском музее, Эрмитаже. Из этих, дай бог, десяти человек только несколько могут квалифицированно сравнить рентгенограммы. Я делаю сравнение сама. Для исследований в ультрафиолетовых и инфракрасных лучах фотосъемку делает фотограф, а эксперт интерпретирует результаты. При фотофиксации фактуры фотограф действует по указаниям эксперта, какие характерные участки нужны для сравнения с эталонами. Химические пробы в Центре Грабаря мы брали сами, это было правило. В лаборатории Музея современного искусства, «Арт Консалтинге» и других организациях мне просто предоставляют результаты, но я стараюсь присутствовать при отборе проб, чтобы понимать, с каких участков они брались, обсуждаю с химиками, какие цвета необходимо посмотреть, нужен ли мне анализ связующего. Когда я получаю результаты, то стараюсь уточнить, нет ли чего-то, что насторожило химика. Может быть есть деталь, которая формально не мешает, но ему не нравится (не все же уложишь в формализованный текст заключения).
В идеале нужно проверять все. Например, мне принесли работу. К ней приложено заключение уважаемого химика. Я звоню ему и получаю ответ: «На эту работу я уже выдала новое заключение, вам его просто не показали. Десять лет назад не было методики определить этот пигмент, а сейчас появилась». По-хорошему эксперт должен знать названия пигментов, понимать, когда какие появились, потому что ответственность лежит на нем. Какие бы результаты ни дал химик, за ошибки отвечает эксперт. Химический анализ крайне популярен сегодня, но не все можно решить с помощью него. Сами специалисты спорят о времени появления определенных датообразующих пигментов, например красного кадмия или титановых белил. Методики тоже появляются новые, спорные. Это заблуждение – считать, что если химия не гуманитарная наука, то она точная на 100%. У меня есть масса случаев, когда «химия» была хорошей, но я не подтверждала вещь. В экспертизе работает любая мелочь, малейшая нестыковка может разрушить все представление о вещи. Экспертиза – это творческая работа, часто субъективная. Ты формируешь свое мнение. Исследования тебе помогают либо утвердиться в нем, либо его опровергнуть.
Вот я смотрю на вещь Ивана Пуни. По стилистике понимаю, что работа должна быть выполнена во Франции. Дальше проверяю, например, основу. Холст европейский, что хорошо. Если бы был русским, то сразу возникли бы сомнения: Пуни в 1930 – 1940-е годы жил во Франции. То есть за несколько минут эксперт анализирует работу в комплексе – задействует и знание живописных материалов, и стилистические особенности, и биографию художника. Далее исследую подпись (если она есть, конечно) – характер начертания и способ нанесения. Нанесена она позже времени создания работы или одновременно. Это можно понять, посмотрев на кракелюр красочного слоя через микроскоп. Возраст работы, хотя бы на уровне конец это или начало века, уточняю тоже с помощью микроскопического исследования. Если что-то непонятно, делаю дополнительно химическое исследование. Теперь сравниваю рентгенограммы исследуемой работы и эталонных произведений художника. Проверяю по литературе – выставочные каталоги, каталоги-резоне, монографии. На основании всех полученных результатов делаю выводы. Когда все совпадает, моя работа закончена.
Эксперту необходимо принимать решения, он не может постоянно колебаться и быть нерешительным. Но в то же время эксперт не должен зацикливаться на одной версии: всегда есть опасность, что подсознательно ты начинаешь подгонять доказательства под конкретную идею, игнорируя неувязки. Я стараюсь изучать вещь комплексно, хотя, конечно, есть случаи, когда достаточно стилистического анализа и знания творческой биографии художника.
Например, вижу большую работу Минаса Аветисяна подписанную 1958 годом. Узнаваемый зрелый авторский стиль и колорит, но в конце пятидесятых этот армянский художник еще только учился, вырабатывал индивидуальную манеру, создавал более реалистические или импрессионистические вещи. Подобное несоответствие просто так не возникает…
А бывает и так. Недавно мне принесли работу Бориса Григорьева: старый картон, жанровая сцена, очень «григорьевская» композиция. На первый взгляд все нормально. Вещь опубликована в солидной книге о Григорьеве. Наши исследования − сравнение рентгенограмм и химический анализ − больших сомнений в авторстве не вызвали.
Я уже села писать заключение, но решила на всякий случай себя перепроверить. Григорьев все-таки проблемный художник, много копий. Начала методично перелистывать всю старую периодику и на обложке литературно художественного журнала «Лукоморье» (издавался в Санкт-Петербурге/Петрограде в 1914–1917 годах) увидела репродукцию этой же сцены. В работе, которую я держала в руках, было что-то неуловимое, что вызывало легкое недоумение: непонятный поворот руки, немного неестественно изогнутые фигуры. А на той репродукции было видно, что это не просто рука, как в моей работе, а кружево от платья, куда рука попадает. Мы вместе с экспертом Ольгой Глебовой пришли к выводу, что на обложке − оригинал, а у меня, как ни печально, копия. В приведенном случае можно было ошибиться и дать положительное заключение, тем более что красочные пигменты, определенные химическим исследованием, не противоречили предполагаемому времени создания.
История с Гентом и коллекцией Топоровского возникла во многом по причине того, что к экспертам из России, да и к русскому искусству вообще относятся в Европе, мягко говоря, снисходительно. Есть старые мастера, есть импрессионисты, есть Пикассо, Матисс, Ван Гог и так далее. Наши мастера на периферии, за исключением, наверное, Кандинского и Шагала, отчасти Явленского. И то потому, что их и не считают русскими авторами. Остальные, даже Гончарова и Ларионов, к которым сейчас столько интереса, все равно не столь важны. Директору MSK Катрин де Зегер даже в голову не пришло что-то проверить. Она была очарована ролью открывателя целого пласта «неизвестных шедевров авангарда». Зачем еще с кем-то советоваться, заморачиваться с экспертизами? Все же понятно. Не думаю, что кто-либо из уважаемых российских специалистов мог бы посчитать эти работы подлинными. Не хочешь привлекать наших экспертов − поезжай сама в Россию, посмотри картины в музеях, да, в принципе, и в Париже есть где посмотреть. Почитай хотя бы о них исследования. А тут такой снобизм!
И это не единичный случай. Недавно я летала в Милан смотреть коллекцию, в которую вложили большие деньги, даже где-то выставку провели. Опять Клюн, Попова, Татлин − ни одной настоящей вещи. Они даже просто по уровню исполнения ниже всякой критики. Но кто-то же это купил, а кто-то потом в музее экспонировал.
Что касается издания британского профессора Энтони Партона (автора книги «Goncharova: The Art and Design of Natalia Goncharova», содержащей огромное количество подделок и сомнительных вещей и потому запрещенной к продаже в России), то достаточно давно мне попала в руки работа Ларионова с его подтверждением. У меня возникло мнение, что это работа Гончаровой, а не Ларионова. Я написала профессору письмо, поделившись сомнениями. Он ответил, что и сам предполагал авторство Гончаровой, но смотрел картину только по фотографии. И попросил прислать мне фото обратной стороны, так как вообще ее не видел. По молодости я была в шоке: как можно давать заключение о подлинности, основываясь только на фото, не осмотрев работу!
Надо понимать, что не всегда нужно использовать абсолютно все методы исследования. Какие-то этапы можно пропустить, а что-то сделать для пополнения эталонной базы. Но есть и другой аспект. Теперь какие-то исследования, тот же химический анализ, я иногда делаю не потому, что он необходим, а чтобы невозможно было опровергнуть результат экспертизы. Допустим, человек, который купил картину за большие деньги, хочет ее проверить. Это же такой рынок, где все арт-дилеры борются за прямой доступ к нескольким крупным покупателям. Как получить такой доступ, если ты не нашел шедевр? Иногда достаточно усомниться в подлинности работы, которую продал конкурент, чтобы хозяин начал ее перепроверять. Но если для нее были проведены все возможные исследования, экспертное заключение не опровергнуть, да и не нужно: все документы представлены, а идти все равно больше некуда. Получив полный пакет документов, и владелец картины будет спокоен, и эксперта не станут тревожить лишний раз. Но это касается в первую очередь очень ценных работ.
Не всегда химия обязательна для установления подлинности, но для обработки эталонного материала химическое исследование сделать хорошо бы. Оплачивать подобные исследования мог бы экспертный центр в надежде, что у него соберется материал на конкретного художника или время. В идеале в этом должны быть заинтересованы и сами химики. Чем больше набрано химических результатов по различным художникам одного времени, тем легче экспертам определять время. Выводы можно делать, когда обработано значительное количество произведений, двух или трех работ недостаточно. И это вопрос уже к музеям, где находятся эталоны. Музеи крайне неохотно дают доступ к своим собраниям. Но ведь базу данных не будешь собирать только из частных собраний: большинство эталонов находится в музеях.
За рубежом намного больше всего выложено в интернете, просто даже изображений вещей. Поиск Google по картинкам, ArtPrice – я этим пользуюсь, потому что работаю с европейским материалом, Парижской школой. Где эта картина продавалась? Нет ли ее где-то еще, но с другой подписью? Если ты видишь на ArtPrice, что работа продавалась десять лет назад на Sotheby’s, то можешь онлайн найти провенанс (выставки, собрания) и проверить. Есть уважаемые аукционы, а есть такие, к которым доверия меньше. Я очень много времени провожу в интернете, занимаясь поиском.
За рубежом эксперты – это чаще всего дилеры и галеристы. Даже консультанты крупнейших аукционных домов – галеристы и арт-дилеры. Экспертизой как научной работой занимаются обычно в музеях. Чаще всего галеристы пишут заключения после продажи, потому что люди любят покупать вещь, к которой приложен документ.
Российские покупатели часто слепо верят, мягко говоря, авантюристам из Европы, которые жонглируют именами селебрити и фамилиями аристократов, рассказывают про званые ужины и VIP-вернисажи, а потом как бы мимоходом предлагают сомнительных Кандинских и Явленских. Малевича, кстати, не так часто подделывают, обычно возникает Попова. Но даже если попадется работа Малевича, которая есть в публикациях, была на выставках, все равно необходимо проверять. Важна каждая мелочь. Старые атрибуции не панацея. Эксперт может получить другую информацию и изменить свое мнение как в одну, так и в другую сторону. В то же время надо понимать, что атрибуция и экспертиза помогают вам сейчас: не ошибиться, приобрести подлинную вещь, правильно вложить деньги. Но оставить экспертный документ в наследство семье не получится. Уже через 10–15 лет сегодняшнюю экспертизу начнут перепроверять. Вечного ничего нет.
У эксперта дома много чего концентрируется. Это фотографии, старые журналы, редкие каталоги и книги, компьютерная база. Рентгенограммы хранятся в рентгенотеках музеев либо экспертных центров. К сожалению, каждая организация хранит данные только у себя. Хорошо бы начать оцифровывать рентгенограммы, чтобы в будущем создать сводную базу данных.
У любого нормального художника есть индивидуальные детали, живописные особенности. Например, у одного зигзагообразные мазки, у другого – сочетание зигзага и прямых мазков. Это детали, которые надо учитывать. Что-то я записываю, что-то помню. Иногда на выставке я ловлю себя на том, что я не издали любуюсь картиной, а подхожу и начинаю разглядывать куски, выискивать детали. Особенно если это художник, которым я занимаюсь. Если я увижу знакомые кусочки, «узнаю» автора, то я спокойно перехожу дальше. Такая профессиональная деформация.
Мы среднее поколение экспертов, а много экспертов все равно не будет, так как это очень редкая эксклюзивная профессия. Многие думают, что эксперты – волшебники. Стоит принести нам работу, и мы через секунду все скажем. Мы пытаемся объяснять заказчикам, что для того, чтобы определить автора картины без подписи, потребуется два или три месяца, когда иная работа вестись не будет, и соответственно эксперт ничего не заработает. Расценки устанавливают экспертные центры. Я бы с радостью отталкивалась от стоимости картины, но, к сожалению, у нас это так не работает. В Европе платят один или десять процентов от стоимости картины. У нас один процент от миллиона долларов эксперт не получает. В газетах пишут про огромные деньги. Насколько я знаю, эксперты их не получают.
Все уголовные дела последних десяти лет нанесли большой вред антикварному рынку и экспертизе. Скандалы. Перелицовка картин. Ты все время должен все проверять и, к сожалению, подозревать, что тебя хотят обмануть. Изготовители фальшивок не стоят на месте и совершенствуют свое мастерство.
Очень редко в наше время можно зарабатывать деньги тем, что ты любишь делать. Я люблю то, чем я занимаюсь. Я испытываю радость от созерцания картин. Я люблю Григорьева, Сарьяна, Лентулова, Машкова, художников École de Paris. Я с удовольствием смотрю на их работы. Радость – когда узнаешь, когда все сходится. Ты видишь, что фактура такая, какая должна быть. Ты вывешиваешь рентгенограмму – понимаешь, что и тут у тебя все сходится. Находишь упоминание в старом каталоге. Меня это очень радует. Это очень интересно, ты узнаешь столько историй, когда начинаешь читать, где эта вещь бытовала, в какой семье. Например, у меня был натюрморт Анненкова с изображением старого немецкого художественного журнала. Я стала искать название журнала и узнала, кто его выпускал, – раскрылась целая история. Я узнала массу того, чего никогда в жизни не узнала бы, если бы просто не обратила внимание на это название. Иногда это просто интересно. Мы все знаем, что Маяковский рисовал для «Окон РОСТА», но, когда тебе в руки попадают его живописные работы, это совсем другое. Маяковский записал себя не в поэты, а в живописцы, когда регистрировался, приехав в Москву. Вы знали об этом?». Полностью здесь и здесь. Фото: © antiquesalon.ru (2018).
Краткая справка. Юлия Вячеславовна Рыбакова − российский искусствовед, специалист по русскому и советскому искусству ХХ века, эксперт научно-исследовательской независимой экспертизы имени П.М. Третьякова.
P.S. Кстати, если вас интересует, где в РФ можно сделать качественную экспертизу произведений искусства, то вот вам ЯВКИ И ПАРОЛИ от Инны Пуликовой.
