В продолжение темы подделок в музейных собраниях, хочу предложить читателям выдержки из интервью с известным искусствоведом Константином Акиншей. Он рассказал, почему так важна выставка «Русский авангард в Музее Людвига: оригинал и фейк», которую многие уже называют самым скандальным проектом года. Полностью с материалом можно ознакомиться здесь.
«Разговоры о том, что в Музее Людвига есть подделки, ходили давно… Музей имеет право исследовать вещи, которые он хранит. На мой взгляд, куда более унизительно для музея обманывать посетителей и показывать им подделки вместо оригиналов. Когда великолепные подлинники висят рядом с подделками − это унижение. Если музеи не занимаются исследованиями, они превращаются в выставочные предприятия, которым важно гнать выставку за выставкой, собирая деньги с посетителей… Музей − экспертная организация, а иначе он превращается в простой склад вещей! К исследованиям были привлечены специалисты мирового уровня − Мария Кокори из Чикагского художественного института, эксперты из Англии, Германии. Естественно, этот проект подстегнула ситуация с выставкой в Генте, как соломинка, переломившая хребет верблюду. История с Топоровским сразу поставила серьезнейший вопрос об ответственности музеев за тот русский авангард, который они у себя показывают.
Сомнительные работы есть во многих музеях, но не все об этом хотят говорить. В Германии таких скандалов уже было немало − например, давняя история с Берлинской галереей, у которой отказались брать работы на выставку «Москва − Берлин» кураторы с российской стороны. Потом и сама галерея признала эти вещи поддельными. Среди них был деревянный барельеф в человеческий рост, изображавший виолончель, который приписывали Лебедеву. Совсем недавно случился скандал с работой Малевича, переданной семьей Вильгельма Хака в музей изобразительных искусств земли Северный Рейн − Вестфалия «Kunstsammlung NRW» в Дюссельдорфе. Дюссельдорф начал проверку и обнаружил, что она не могла быть выполнена раньше 1955 года.
Подделки появились практически в конце пятидесятых, их производство росло в шестидесятые − восьмидесятые. Для этого достаточно почитать воспоминания Костаки о подделках Кандинского, на которые попалась даже вдова художника. В мемуарах Валентина Воробьева много историй о том, как делали подделки для Нины Стивенс: как, приготавливая картины для вывоза, замазывали их мучным клеем, как их использовали для упаковки вещей… Естественно, у таких вещей не было никакого провенанса. А на вопрос покупателя, от кого, продавцы, закатывая глаза, отвечали: как можно говорить о том, от кого эти вещи, ведь людей могут уничтожить сиволапые большевики!
При этом мы часто даже не знаем и провенанса подлинных вещей, которые оказались тогда на Западе, государство мало интересовалось своим наследием! Иначе как понять, что «Самовар» Малевича из Ростовского музея продавали на Sotheby’s, а в Москве никто не пошевелился?! Но в те времена хотя бы подделки были более качественными. В девяностые наступило время работ с откровенными стилистическими и даже грамматическими ошибками, как мы видели в деле Ицхака Заруга в Висбадене или в истории с выставкой в Генте. Большое количество сомнительных работ происходит из галереи Бенуа Шапиро в Париже, куда они попадали от дилера Ицхака Заруга. Но на это мало кто обратил внимание, хотя Музею Людвига удалось доказать, что все вещи, которые пришли через него, сомнительные, и их провенанс отозван.
Подделывают все − немецкий экспрессионизм, Джексона Поллока, Энди Уорхола, но не в таких индустриальных масштабах, как русский авангард. В появлении сумасшедшей моды на русский авангард огромную роль сыграла Вторая мировая война − получилось, что нацисты боролись с «дегенеративным искусством», а в Советском Союзе тоже было запрещенное искусство! Первые упоминания об этой связи прозвучали на страницах «Нью-Йорк таймс» в публикациях Альфреда Барра, американского историка искусств, первого директора Музея современного искусства, который в 1952 году написал огромную статью, где напрямую сравнил нацистский и советский опыт в отношении модернистского искусства. Это стало находкой для пропагандистов! Возникла идеальная модель, удобная и для левых, и для правых, и эти процессы оказали гигантское влияние на всю художественную политику второй половины XX века. Модернизм стал буквально святым − опыт борьбы нацистов с «дегенеративным искусством» создал абсолютную подушку безопасности для всего модернизма, к нему нельзя было даже пальцем прикоснуться. Потом случилась «горбимания» − все вдруг полюбили новую Россию и ее президента. Страна переоткрывала собственную историю, включая и историю авангарда. «Возвращенные имена» стали важным элементом гласности и частью международной моды на русское искусство.
Если пытаться изготовить подделку так, чтобы ее не определить, то она будет буквально золотой, а изготовители подделок не любят тратиться, не любят сложностей, они предпочитают по-быстрому сляпать что-то и продать; лучшее, что они могут сделать, − использовать старый холст и проследить, чтобы на него не попали титановые белила… Но история с Вольфгангом Бельтраки − еще одно напоминание о том, что на каждого жулика найдется другой жулик. Напомню: Бельтраки для изготовления своих фальшивок купил у какой-то авторитетной голландской фирмы краски, в которых, как уверяла фирма, не может быть титановых белил. Сделал подделки, продал их, а потом покупатель провел экспертизу и обнаружил эти самые титановые белила − голландцы обманули! К тому же скрывать информацию сейчас нет смысла − в современном мире вся нужная информация очень быстро становится известна тем, кого она интересует.
Конечно, рынок от этого не рухнет, рынок − это аукционы Sotheby’s и Christie’s, которые продают только проверенные вещи: вот это рынок. А подделки, которыми торгуют на мелких провинциальных аукционах, − вторичный уровень, если не еще ниже, когда за несколько тысяч долларов продают «Лисицкого» с сертификатом одного известного персонажа. Это вопрос музейный. Для чистых вещей ничего не изменится − за настоящие вещи высокого класса волноваться не надо, они устоят всегда». Фото: © Максим Белоусов / © Zenko Foundation.