Большое интервью с художественным руководителем «Театра на Малой Бронной» Константином Богомоловым опубликовано на страницах интернет-издания colta.ru. Вот наиболее интересные выдержки из него:
«Я верю в то, что театр − это буржуазное искусство. А вот внутри этого буржуазного искусства можно делать довольно сложные, тонкие вещи. И, на мой взгляд, больше всего театру как искусству вредила и вредит революционность. Я сейчас говорю вещь очень крамольную, но революционность в ее традиционном понимании именно театру приносила примитивность, вульгарность, наполняла его глупостью. Вот другим искусствам радикальная революционность никогда так не вредила.
Мейерхольд, на мой взгляд, − крайне буржуазный, ищущий буржуазного успеха человек. Театр Мейерхольда − это театр, нацеленный на признание, а не на поиск. Поиск формы был ступенью к поиску успеха у массового зрителя. Он как бы говорил: я хочу нравиться. Я не смогу понравиться традиционной, классической интерпретацией какой-нибудь пьесы, но я могу быть эдаким, особенным. Я хочу быть таким не потому, что дышать по-другому не могу, а потому, что хочу нравиться. Вот что, мне кажется, формулировал мейерхольдовский театр. И я сам сейчас очень нацелен на эту формулу и практически в первый раз ее произношу: театр − не революционное искусство. Театр − это искусство буржуазное, и его ценность − именно в его буржуазности, то есть в его внутренней нацеленности на желание нравиться, обязательно сохраняя свою сложность, свою самость и свою индивидуальность. Это тончайшая вещь, на самом деле, очень важная в человеке, это основа общества и цивилизации человеческой: сохранять самость, сохранять индивидуальность, сохранять внутреннюю сложность − и одновременно желать нравиться, желать вступать в контакт с социумом, с другими людьми. Желание делиться собой и принимать чужое. Вот театр − именно такое искусство, которое выражает эту двойственность. Театр − идеальная модель жизни: только здесь и сейчас, и никогда не повторится, и умирает навсегда, и не закрепляется в вечности. Театр − самое бескорыстное искусство в своих взаимоотношениях с вечностью и с главной проблемой человеческой цивилизации − проблемой смерти. Театр ничего не пытается выцыганить у смерти. Вот все другие искусства − это попытка выцыганить что-то у смерти: и литература, и кино… все. А театр в торги не вступает. Театр признает, что она есть, эта смерть, и что она все отменит в результате, но это не означает, что мы впадем в уныние. Вот что есть театр. Это важно. И точно так же театр − искусство, которое как бы идеально моделирует правильную организацию человека внутри социума, внутри цивилизации: сохранять самость, сохранять индивидуальность, но не за счет эскапизма. Наоборот, открывая себя другим людям. Тогда перед человеком возникает сложнейшая задача − баланса. Саморегуляции: что другому открыть, что не открывать, где проходит личная граница и так далее. Театр ставит эти сверхсложные задачи. Вот поэтому театр − это буржуазное искусство.
Я не люблю театр, который не желает публики. Но я точно так же не люблю театр, который желает публику до потери себя. Есть еще целый ряд режиссеров, реализующих подобные принципы или движущихся в том же направлении. Возникают, естественно, и другие способы жизни в театре, и они тоже важны и полезны, потому что полезно все. Но я смотрю на театр таким образом. И, собственно, моя задача − сделать Малую Бронную вот таким в высоком смысле буржуазным театром. Театром, который будет сохранять индивидуальность, будет заниматься искусством, будет желать осваивать какие-то неизведанные территории и искать что-то новое, но при этом для него будет катастрофой потеря публики. Театр должен привлекать публику снова и снова.
Есть разные уровни. Есть уровень отдельного спектакля − и есть уровень театра. И театр в целом − это тоже своего рода представление. И его тоже надо делать и развивать с умом. Конечно же, не может быть и речи о том, чтобы на Бронной сейчас появлялись вещи, которые не будут собирать зал, не будут делать театру громкую славу, не будут интересны фестивалям и профессиональному сообществу. Здесь не может быть такого чистого искусства, которое собирает ползала. Это должно быть чистое искусство, которое собирает полный зал. Вот это принципиальная вещь. Дальше, завоевав репутацию, завоевав свою публику, завоевав успех, театр может себе позволить сделать какой-то спектакль, который может оказаться неуспешным, но будет прекрасен. И тогда театр его будет держать у себя, потому что он прекрасен. И придумывать, как собирать зал. В многомиллионной Москве зал можно собрать всегда…
Я не хочу и не пытаюсь ломать людей, я просто пытаюсь понять их, полюбить, почувствовать, проникнуть в их внутреннее состояние, их характеры, их чувства… Я имею в виду сейчас не персонажей, а именно актеров, сотрудников, всех, кто со мной работает. Я пытаюсь предложить им то, от чего им будет хорошо и что им пойдет. Они, как правило, чувствуют эту искреннюю заинтересованность. Чувствуют, что у меня нет желания навязывать им собственные умозрительные представления о том, что такое хорошо и как должно быть. Прежде чем предложить им что-то, я действительно проникаю, пропитываюсь людьми и собой пропитываю их тоже − медленно и аккуратно. Вот тогда мы уже становимся единым целым и действуем вместе. В итоге изменение может быть революционным, но оно происходит эволюционным путем. Никто никого не убивает, не режет, не ломает.
Если люди искусства не любят жизнь, то они начинают себя ограничивать. Находятся разные формы, чтобы облечь в них этот испуг перед жизнью, перед миром, перед цивилизацией. Жизнь вообще-то вне концепции. А страх перед жизнью, которая включает в себя смерть, − этот страх и порождает концептуальность. Точно так же страх перед собственными бессмысленностью и неодаренностью тоже, в конечном счете, приводит к концептуальности. И я про концептуальность как философию и религию, а не как остапбендеровскую игру. Потому что когда концептуальность становится частью игры, обмана, престидижитаторства такого − тогда о’кей, я люблю это: тогда это просто маска, одна из гримас. И это проявление какой-то широты таланта, легкости, ловкости рук.
У меня нет никакого концепта подлинности. Вот знаете, почему я люблю Вуди Аллена? Я как-то объяснял это человеку, который не понимает, что такое Вуди Аллен. Он говорит: ну есть же Триер, мы его смотрим, мы о нем говорим, мы садимся на какой-то вечеринке и все о нем разговариваем… Я тоже люблю Триера. Сейчас не будем обсуждать Триера, он − тоже не то, про что надо разговаривать, потому что он лукав и шут. Просто его шутовство − оно в других формах. Он делает абсолютно шутовские вещи. Кстати, «Дом, который построил Джек» − это абсолютно шутовская картина. Травестийная, комедийная, комическая − точно так же, как и «Антихрист». Я уверен: с годами мы поймем, что и «Антихрист», и «Джек», и целый ряд других вещей у Триера − это комедии. Никакого отношения к великим жизненным поискам они не имеют. Так вот: сидит интеллигентная компания, разговаривает всерьез про Триера. А Вуди Аллен − это как раз тот человек, который ставит камеру и снимает, как они разговаривают. И если бы эти очень серьезные люди потом посмотрели на себя в записи, то или им было бы очень обидно, или они бы сказали, что это все фигня, или они бы ржали. Вот если бы они ржали − они бы были нормальными, живыми людьми. Излечение наступит, если посмотреть на себя со стороны − талантливый иронический взгляд излечивает гораздо круче звериной серьезности.
Давайте разделять революционность как результат и революционность метода. Вот революционность метода я не использую, а революционность результата, допустим, может быть достигнута. Все, что я делаю, не несет в себе никакой концептуальности, на самом деле. Я просто исхожу из того, что передо мной находится человек, я смотрю на него, и в соответствии со своим представлением о том, что есть реальное и нереальное, правдивое и неправдивое, что на меня воздействует или не воздействует, где мне человек нравится и приятен, а где он кажется мне надуманным, наигранным, неестественным, − исходя из этого я и действую. Я просто действую в соответствии со своим внутренним ощущением правды. Мое внутреннее ощущение правды, как выясняется, очень совпадает, в принципе, с человеческим, общечеловеческим ощущением правды. И оно противостоит сформированной философии правды, которая есть у театрального искусства, у киноискусства. Правда перестает быть живым чувством твоего восприятия, она должна обладать определенными проявлениями. На события нужно реагировать так, например, или эдак… Я начинал не с того, что говорил об актерских технологиях. Я говорил актерам: проще, легче, давайте еще проще, еще проще… Они раздражались. Все. Потом я стал при − как ни парадоксально, даже в большей степени артисты старшего поколения − стали на нее очень хорошо реагировать. Потому что эта технология, как мне кажется, про достоинство, чувство внутреннего достоинства. На сцене или на экране. Я предлагаю людям любить себя. И, как ни странно, людям среднего и старшего возраста это дается гораздо легче. Они как будто устали что-то доказывать по жизни. Они просто живут. В них еще сохраняются иногда следы юношеских попыток доказать что-то кому-то на сцене, но в принципе, когда с ними начинаешь разговаривать, когда говоришь им: «Вы прекрасны, вы интересны, вы сложны, вы обаятельны, в вас все есть, зачем вам что-то доказывать?» − они мгновенно открываются. Так открываются, как не открываются молодые. И я испытываю огромное удовольствие от работы именно с ними. И зачастую назначение на юношеские роли возрастных актеров связано совсем не с какой-то определенной концепцией… Вообще никакой концепции нет, потом можно придумать любую концепцию, не проблема: если все делается правильно, то очень много можно придумывать концепций. Правильно сделанное − оно порождает дикое количество самых крутых концептуальных объяснений. Это вообще свойство хорошего продукта − его можно очень круто и интересно трактовать. Но по сути дела изначально распределение актеров − например, возрастное − связано с тем, что этот человек просто может хорошо эту роль сыграть. Он просто самый интересный, этот человек. Вот так вот.
По сути дела я занимаюсь только одним − я пытаюсь сказать людям, что им надо любить себя, что они интересны. И, кстати, от этого возникает самая главная формула, к которой я пришел недавно. Формула, разделяющая для меня старый и новый театр. Старый театр − тот, где актер или режиссер интерпретирует текст. В том театре, который мне интересен, текст интерпретирует актера. Это важнейшая позиция. Таким образом, не мы становимся сочинителями текста, а текст сочиняет нас. Не мы предлагаем зрителю посмотреть на текст определенным образом, а текст предлагает зрителям посмотреть на нас определенным образом. И увидеть в нас самых разных героев мировой литературы. В нас. Опять же − это и есть Станиславский: «я» в предлагаемых обстоятельствах, но на совершенно другом уровне его традиционной трактовки.
Я пытаюсь наблюдать за человеком, не делая выводов о нем, а любая перемена − определенный вывод. Я не верю в конечность человека. Почему я так люблю Достоевского? Ну, понятно все, бахтинская вся история − но это же действительно так, как бы ни было банально: Достоевский − не про изменения в человеческой жизни, Достоевский − про бесконечное возвращение. То есть вся история Мышкина − это идеальная история возвращения: чем начинается и чем кончается. Кончается домом в горах. Достоевский как бы вертит человека, и вертеть так можно бесконечно и бесконечно в нем что-то находить. А «развитие» человека − это значит, что тебе представляется: здесь он такой, здесь он будет другой, здесь он третий, а в этой точке − четвертый. А я вот считаю, что все точки спрессованы, соединились в одну и он в этой одной точке − одновременно, сразу весь. И если сейчас он повернулся ко мне одной гранью, а потом другой, то это не значит, что он снова не повернется прежней. Есть важнейшее ощущение тайны. И мне интересно не расшифровывать тайну, а наблюдать за ней. И донести до зрителя, что это тайна. Вот моя цель, по сути дела: не определить человека, а донести до других людей, что и человек − это тайна, и жизнь − это тайна, и цель этой жизни − тайна, а есть ли цель − я не знаю». Фото: © Михаил Метцель / ТАСС.
