Из цикла «Художник говорит».
«Я окончил восьмилетнюю художественную школу и хотел поступать на худграф Кубанского университета, но из-за плохого зрения меня не взяли и… спасли мне этим самым жизнь. Потому что театральное образование предполагало более широкий спектр знаний, и в нем присутствовало самое главное − свобода. То есть в рамках театральной дисциплины мы изобразительно и визуально могли высказываться как угодно. Наша группа сделала очень скандальный спектакль по пьесе Евгения Шварца «Голый король», где я играл голого короля и, соответственно, выходил на сцену голым. Наши педагоги были в шоке от голого меня, и спектакль закрыли сразу же после генерального прогона.
Моим амплуа долгое время был… Клоун. Но дети, которых я веселил, выросли, и мои шутки больше их не тревожат, да и меня самого уже сложно рассмешить – мой цирк все больше стремится от людей к природе, все больше темой моих работ становятся деревья и животные.
Современное искусство – это перевод смыслов доисторических эталонов красоты на современный язык. Многие его не понимают, так как молодые языки очень трудны для выучивания. Одна из особенностей современного искусства − им, как и промышленным дизайнерам, и модельерам, нужно быстро-быстро выдавать новые идеи, проекты. В Лондоне, например, современное искусство везде. На ТВ, в рекламе, в метро. Идеи моментально тиражируются и расходятся. Есть и обратная связь: например, слоганы, рожденные рекламными агентствами, быстро берутся в оборот. В этом своеобразие британской культуры. И там бесчисленное количество направлений. Есть старшее поколение, школа шестидесятых-семидесятых годов, есть рассерженные, есть романтики − и никто не борется друг с другом, места всем хватает. Существует терпимость. В Нью-Йорке, в Лондоне везде же натыканы арт-объекты, дети по ним ползают − ну, вполне нормальные дети. Мышцы крепче у них от этого становятся. Мне бы хотелось, чтобы и в Москве было больше скульптур, не только современных, а разных периодов. Например, каких-нибудь абстрактных скульптур советских авторов. А то та однозначность, которая есть в Москве, она немножко пугает. Она транслируется и на все остальное: и в галерейной, и музейное среде тоже все как-то однозначно.
Мне кажется, должно быть много разных школ, которые учат разным жанрам современного искусства, как можно больше центров вроде «Гаража». Мне нравится то, что делает Московский музей современного искусства, что это комплексное сооружение, там молодой коллектив кураторов. Вообще все надо отдать молодым, только это может нас как-то спасти. Я тут был в жюри конкурса «Адмиралтейская игла» и поразился, сколько там собирается молодых людей со всей России. Но куда они потом деваются, совершенно непонятно. Талантливым активным людям надо содействовать, создавать структуры, которые дадут им возможность развиваться. А то они, едва заявив о себе, вынуждены начинать зарабатывать на хлеб всякими коммерческими проектами. Искусство же не может все быть практичным, должна развиваться и его непрактичная сторона.
В девяностые я был на двадцать лет моложе, все казалось свежим, новым, все на твоих глазах строилось, и этот дух коллективизма, построения веселого, непонятного, абстрактного, возведения цитат, обновления цитат, строительства истории − это все создавало драйв. У всех был страшный азарт, все работали как проклятые, выдавали на-гора какие-то неожиданные решения. Было такое ощущение, что ежик проснулся, в разные стороны полезли иголки, появилось огромное количество направлений этого открывающегося искусства. А двухтысячные быстренько этого ежика свернули, запихнули его в трубу, сделали из него маленькую иглистую кисточку и стали макать ее в коммерческое искусство. В девяностые были свои сложности, но эта вседозволенность и всепрощение их нивелировала. А в двухтысячные критика стабилизировалась, были выведены определенные принципы, что хорошо, что плохо, коммерческое искусство все подмяло и места для эксперимента не осталось. Галереи уточнили свои практики и набор художников, появились все эти арт-ярмарки, арт-критики, биеннале – даже когда они заявляют, что это будет представление некоего достижения, в итоге это сводится к тому, чтобы это было легко распилить и хорошо продать. Уже в 1998 году случилась окончательная трансформация всего арт-сообщества. Тогда же и надежда на формирование необычного своеобразного российского искусства рухнула окончательно. Проблема в том, что в 1998 году российская культура полностью прогнулась под европейскую и американскую, и стало понятно, что никакой самобытности быть не может, и все, что будет здесь производиться, будет производиться по западным аналогам. Будут браться коммерчески успешные примеры и тиражироваться. Для этого создал дрожжи еще критический соц-арт, который привнес в российское искусство нотку злости и сарказма. Это было, конечно, общеевропейское движение, особенно французская культура конца девяностых − начала двухтысячных была настроена на критическое социальное искусство. Но с его приходом стало ужасно скучно. Лично меня спасло только то, что случилось 11 сентября, я поехал поддержать своих друзей в Америке и мой первый визит туда совпал со знакомством с Робертом Уилсоном. Он пригласил меня на свои мастер-классы, где уже были Петлюра, Дубосарский и все остальные. У меня появилась экспериментальная площадка, где я мог делать все, что я хочу, и моя основная активность переместилась в Америку. Да, в конце девяностых годов эта гастрольная практика создала нероссийскую структуру, где можно было делать то, что душе хочется. В России моя, например, деятельность превратилась в пляску между столов. Есть система «стол зарезервирован», а ты между этими заказанными столами пляшешь то, что можешь сплясать. Европейские и американские гастроли создавали баланс: не нравится в России − OK, буду делать там, где мне нравится. Но это печально. Это рассредоточило российских художников, их дух. Хорошо, конечно, что есть международная практика, но русская культура стала третьим-четвертым отражением тех мировых процессов, которые идут в Европе, Англии и в Америке. Этому еще способствовали, конечно, коллекционеры, которые все российские финансы сориентировали на западноевропейских художников и тем самым выбили почву из-под ног у местных художников.
Перформанс − визуальный спектакль, потерявший все свои первопричины, но убежденный в том, что на импровизации все прокатит. В Америке и Европе существует огромная традиция перформанс-арта. И она сформировалась так, чтобы зрителю оставалось свободное пространство для размышлений. Это одно из достижений этого жанра изобразительного искусства. Перформанс-арт натренировал свою аудиторию. Когда я стал делать перформансы за рубежом, то в каких-то трактовках скрупулезных и точных не было никакой потребности − у европейского и американского зрителя существует момент спонтанного соучастия-сопереживания, которые развивают абстрактное мышление. Это благодаря тому, что абстрактная живопись, абстрактная скульптура, инсталляции, абстрактные перформансы создали свою довольно мощную историю.
Включая меня в эту практику, они ориентировали не быть слепым диктатором сюжета. То есть внутри процесса я диктатор: я рисую, прописываю сценарий для каждого персонажа, в каком ритме строить его хореографию, определяю, какая музыка его стимулирует, на какой звук ориентируется его молчание, где он может пойти на свободную импровизацию. Но для зрителя все разворачивается структурированным хаосом, в котором есть зачатие, пик жизни и красивое разрушение объемов − как ландшафт импульсивного воздействия. После 2000 года я сконцентрировался на перформансах, в которых 60% действия посвящено разрушению, потому что за девяностые годы я скопил столько разных мощных объектов, что их стало негде хранить. И до сих пор они заполняют четыре склада в разных странах и городах Европы. Поэтому с 2000 года я стал ориентироваться на то, чтобы все объекты разрушались во время перформанса, чтобы нечего было хранить, кроме фотографий и видеохроники.
Могу сказать, что в Москве я не делаю арт-перформансы много лет. И это не случайно, это показатель. Так что делаю только в Европе. Последний перформанс я делал в Лондоне в «Шекспировском театре «Глобус», что принесло мне титул «Альтернативная Мисс мира − 2018». А в России все превратилось в жесткую коммерцию… И зрители, и кураторы, и музейные работники − все так обленились, что выработали некую новую традицию «не постижения», и дальше нее не рискуют двигаться. Только подражательство и заглядывание в чужую тетрадь отличника».
Андрей Бартенев (р. 1965 г.) − российский художник-перформансист, скульптор, дизайнер, модельер, телеведущий. Фото: © 24smi.org.
