Большой текст для вдумчивого читателя, опубликованный в Художественном журнале «Moscow Art Magazine», № 96 за 2015 год. Автор − известный философ и культуролог Борис Гройс, перевод с английского Андрея Фоменко. Помещаю материал целиком.
P.S. Меня иногда спрашивают, зачем делать перепост статьи, когда можно дать на нее активную ссылку. Объясняю. Главная причина в том, что изредка сетевые издания закрываются по разным причинам и статьи исчезают. Так было, например, с журналом «Русская жизнь», статью Дениса Горелова из которого я процитировал. Бывает, что пользователи (или админы) в Живом Журнале удаляют целые блоги с интереснейшими постами. Другой причиной может быть то, что в нынешней экономической ситуации некоторые онлайн-ресурсы начали включать платную подписку на свои публикации, что далеко не всем читателям удобно. В-третьих, я редко публикую чужой текст полностью, обычно ограничиваюсь выдержками. Но сегодня как раз тот случай, когда статью сокращать необходимости нет. Гройс и так старается быть лаконичным.
«Основной вопрос, который можно задать в отношении искусства, заключается в следующем: способно ли оно служить медиумом истины? Вопрос этот является решающим для существования и выживания искусства, поскольку если искусство не может быть медиумом истины, то оно есть не более чем дело вкуса. Мы должны принимать истину, даже если она нам не нравится, но коль скоро искусство − лишь дело вкуса, его зритель важнее, чем его создатель. В таком случае искусство можно трактовать сугубо социологически или в терминах арт-рынка: оно лишено всякой независимости, всякой власти. Искусство отождествляется с дизайном.
Существуют разные способы рассуждать об искусстве как медиуме истины, и я воспользуюсь одним из них. Наш мир определяется большими коллективами: государствами, политическими партиями, корпорациями, научными обществами и т.д. Люди внутри таких коллективов не могут сделать возможности и пределы собственных действий предметом своего опыта: эти действия поглощаются действиями коллектива. Между тем наша система искусства основана на предположении, что ответственность за создание того или иного художественного объекта или совершение того или иного художественного жеста несет исключительно сам художник. Таким образом, в современном мире искусство является единственной признанной сферой личной ответственности. Существует, конечно, и другая, непризнанная сфера личной ответственности − преступные действия. Аналогия между искусством и преступлением имеет долгую историю, в которую я не буду вдаваться. Я предпочел бы поставить другой вопрос: в какой степени и каким путем отдельные люди могут надеяться изменить мир, в котором они живут? Давайте посмотрим на искусство как на область, где регулярно предпринимаются попытки изменить мир, и попробуем понять, как эти попытки осуществляются. В данном случае меня интересуют не столько результаты таких попыток, сколько стратегии, используемые художниками.
Перед художником, который хочет изменить мир, встает вопрос, каким образом искусство может на этот мир повлиять. Существуют два возможных ответа на него. Первый ответ таков: искусство может захватить воображение и изменить человеческое сознание. Если сознание людей изменится, то эти измененные люди смогут изменить и мир, в котором живут. Искусство здесь понимается как некий язык, позволяющий художнику отправить послание, которое, как предполагается, проникнет в души получателей, изменит их взгляды, их установки, их этику. Это, так сказать, идеалистическое понимание искусства, аналогичное нашему пониманию религии и ее воздействия на мир.
Но чтобы отправить такое послание, художник должен использовать язык, на котором говорит его аудитория. Статуи в древних храмах считались воплощениями богов: их почитали, преклоняли перед ними колени в молитве, ожидали от них помощи, страшились их гнева и наказания за непослушание. Иконопочитание в христианстве также имеет долгую историю − притом что Бог считается невидимым. В обоих случаях общий язык восходит к общей религиозной традиции. Однако современный художник не ждет, что кто-то преклонит колени перед его работой и будет молиться, ожидая от нее практической помощи или отвращения беды. Гегель в начале XIX века диагностировал эту потерю общей веры в физические, видимые воплощения божественной силы как причину того, почему искусство лишилось своей истины: согласно Гегелю, истина искусства осталась в прошлом. (Он говорит об образном мышлении старых религий, которое отличает их от невидимых научных законов, управляющих миром современным.) Конечно, многие художники XX века и наших дней пытались снова найти общий язык с аудиторией путем политической или идеологической вовлеченности того или иного рода. Религиозное сообщество заменялось, таким образом, политическим движением, в котором участвуют и художник, и его аудитория.
Однако искусство, чтобы быть политически эффективным и использоваться в качестве орудия политической пропаганды, должно нравиться публике. Между тем общество, построенное на основе признания определенных художественных проектов хорошими и привлекательными, отнюдь не обязательно является обществом, способным изменить мир. Как известно, для того чтобы их признали хорошими (новаторскими, радикальными, прогрессивными), произведения современного искусства должны отвергаться своими современниками − в противном случае возникает подозрение, что эти произведения конвенциональны, банальны и носят преимущественно коммерческий характер. (Известно также, что политически прогрессивные движения в культурном плане часто бывали консервативными − в конечном счете это консервативное начало и брало верх.) По этой причине современные художники не доверяют вкусу публики, да и современная публика, по большому счету, не доверяет собственному вкусу. Мы склонны полагать, что если произведение искусства нам нравится, то оно недостаточно хорошо − а вот если произведение нам не нравится, тогда оно действительно хорошее. Величайшим врагом художника Казимир Малевич считал искренность: художник ни за что не должен делать то, что ему искренне нравится, ведь, скорее всего, ему нравится что-то банальное и с художественной точки зрения несостоятельное. Искусство авангарда не хотело нравиться. И, что еще важнее, оно не хотело, чтобы его «понимали», не желало говорить на том же языке, что и его аудитория. Поэтому авангард крайне скептически относился к идее влияния на умы зрителей и построения общества, частью которого он мог бы стать.
И тут в игру вступает вторая возможность изменить мир силами искусства. На сей раз искусство понимается не как производство посланий, а, скорее, как производство вещей. Даже если у художника и его аудитории нет общего языка, у них есть общий материальный мир. В качестве особого вида техники искусство не ставит своей целью изменить душу зрителей. Вместо этого оно меняет мир, в котором эти зрители живут и, пытаясь приспособиться к новой среде, они меняют свои взгляды и установки. Выражаясь марксистским языком, искусство может мыслиться либо как часть надстройки, либо как часть базиса − или, другими словами, либо как идеология, либо как технология. Представители радикального авангарда избрали второй, технологический путь трансформации мира. Они стремились создать новую среду, которая изменит людей, помещенных в нее. Самую радикальную форму этой идее придали авангардные движения 20-х годов XX века: русский конструктивизм, Баухауз, группа De Stijl. Искусство авангарда не хотело нравиться публике в ее актуальном состоянии. Оно хотело создать для себя новую публику. В самом деле, если кто-то попадает в новую визуальную среду и живет в ней, он в какой-то момент начинает приспосабливать к ней свои взгляды и учиться любить ее (Эйфелева башня хороший тому пример). Таким образом, художники-авангардисты тоже хотели создать новое общество, но они не рассматривали себя как часть существующего общества. Они разделяли со своей аудиторией мир, но не язык. Разумеется, исторический авангард сам был реакцией на современные технологии, которые меняли и продолжают менять нашу среду, − причем реакцией противоречивой. Художники испытывали известное чувство родства с новым, искусственным, технологическим миром, но при этом их раздражало отсутствие направления и конечной цели, характеризующее технический прогресс (Маршалл Маклюэн говорил о переходе от башни из слоновой кости к диспетчерской башне). Свою цель авангард видел в создании политически и эстетически совершенного общества, или утопии − если здесь уместно это слово. Утопия в данном случае понимается как конечная стадия исторического развития, как общество, которое больше не нуждается ни в каких изменениях и не предполагает дальнейшего прогресса. Иначе говоря, сотрудничество художников с техническим прогрессом имеет целью остановку последнего.
Этот присущий искусству консерватизм (он может быть также революционным консерватизмом) отнюдь не случаен. Ведь что такое искусство? Если искусство − это разновидность технологии, то художественное использование технологии отличается от нехудожественного. Технический прогресс базируется на непрерывном замещении старых вещей новыми и лучшими (это не инновация, а, скорее, усовершенствование, инновация же возможна только в искусстве − примером служит «Черный квадрат»). Художественная технология, напротив, основана не на усовершенствовании и замещении, а на консервации и реставрации: это технология, которая переносит остатки прошлого в настоящее, а вещи настоящего − в будущее. Мартин Хайдеггер, как известно, считал, что таким образом искусство обретает свою истину: приостанавливая технический прогресс хотя бы на мгновение, искусство выявляет истину технически обусловленного мира и судьбу живущих в нем людей. Но Хайдеггер также считал, что это выявление носит как раз моментальный, преходящий характер: в следующий момент открытый искусством мир снова закрывается, а произведение искусства становится обычной вещью, которая рассматривается в качестве таковой художественными институциями. Хайдеггер отвергал этот профанный аспект художественного произведения как нерелевантный для сущностного, подлинно философского понимания искусства, субъектом которого, с его точки зрения, является зритель, а не арт-дилер или куратор музея.
Действительно, в отличие от посетителя музея, который видит произведения изъятыми из профанной, практической жизни, музейный персонал далек от такого сакрального восприятия. Сотрудники музея не созерцают произведения искусства, а следят за температурой и влажностью воздуха в залах, реставрируют эти произведения, удаляют грязь и пыль с их поверхности. Произведение искусства допускает разное к себе отношение: существует точка зрения посетителя музея, но существует и точка зрения уборщицы, которая моет пол в музейном зале так же, как в любом другом помещении. Технологии консервации, реставрации и экспонирования − это профанные технологии, даже если они создают объекты эстетического созерцания. Внутри музея есть своя профанная жизнь и профанная практика − собственно, они-то и позволяют музейным экспонатам функционировать в качестве эстетических объектов. Не требуется никакой дополнительной профанации музея, не требуется выводить искусство в жизнь или вводить жизнь в искусство, поскольку музей и так является насквозь профанной средой. Подобно арт-рынку, он трактует произведение искусства не как послание, а как обычную вещь. Обычно эта профанная жизнь музея скрыта от взглядов публики музейными стенами. Конечно, искусство авангарда с начала XX века пыталось выявить фактическое, материальное, профанное измерение искусства. Однако авангард так и не преуспел в этих поисках реального, потому что реальность искусства, его материальная сторона, которую пытался тематизировать авангард, всякий раз реэстетизировалась: все эти тематизации осуществлялись в стандартных условиях художественной репрезентации. То же самое можно сказать об институциональной критике, стремившейся тематизировать профанную, фактическую сторону художественных институций: она также развивалась внутри этих институций. Однако я считаю, что в последние годы ситуация изменилась − изменилась благодаря интернету, который заменил традиционные художественные институции в качестве главной платформы производства и распространения искусства. Интернет тематизирует именно профанное измерение искусства. Почему? Ответ довольно прост: в современном мире интернет стал таким местом, где искусство одновременно создается и выставляется.
Традиционно художник создавал свою работу в пространстве, изолированном от публики − у себя дома или в мастерской. Эта изоляция конститутивна для так называемого творческого процесса − собственно, именно ее мы и называем творческим процессом. Андре Бретон рассказывает историю о французском поэте, который, отправляясь ко сну, вешал на двери табличку: «Прошу не беспокоить − поэт работает». Этот анекдот суммирует традиционные представления о творческой работе: она является таковой, поскольку происходит вне контроля общества и даже вне сознательного контроля со стороны самого автора. Период изоляции может длиться днями, месяцами, годами − и даже всю жизнь. Предполагается, что только по истечении этого периода автор представит работу (возможно, найденную среди его бумаг посмертно), и она будет сочтена творческой, поскольку возникла словно из ничего. Другими словами, творческая работа − это такая работа, которая предполагает разведение времени рабочего процесса и времени демонстрации его результатов. Причина не в том, что художник совершает какое-то преступление или скрывает какую-то грязную тайну, которую необходимо спрятать от чужих глаз. Взгляд другого воспринимается нами как дурной глаз не в тех случаях, когда он стремится проникнуть в наши тайны и сделать их прозрачными (такой пронизывающий взгляд скорее льстит и возбуждает), а когда отрицает за нами наличие каких бы то ни было тайн и сводит нас к тому, что он видит и регистрирует. Это взгляд, который делает нас банальными (по Сартру, другие − это ад, потому что их взгляд отрицает наш проект; по Лакану, глаз другого — всегда дурной глаз).
Сегодня ситуация изменилась. Современные художники используют интернет в своей работе − и в нем же размещают результаты этой работы. Произведения того или иного художника можно найти в интернете, если погуглить его имя, − и они будут показаны наряду с прочей информацией об этом художнике: биографией, другими работами, политической активностью, критическими статьями о нем, подробностями личной жизни и т.д. Я не имею в виду фиктивного субъекта-автора, предположительно инвестировавшего в произведение свои намерения и наполнившего его определенным значением, которое подлежит герменевтической дешифровке и раскрытию. Такой субъект был уже неоднократно деконструирован и провозглашен мертвым. Я имею в виду реального человека, существующего в офлайн-реальности, к которой отсылают данные, найденные в сети. Этот автор использует интернет не только для того, чтобы создавать искусство, но и для того, чтобы покупать билеты, бронировать столик в ресторане, вести дела и т.д. Все эти действия осуществляются в одном и том же комплексном пространстве интернета и все они потенциально доступны другим интернет-пользователям. В итоге произведение искусства становится «реальным» и профанным, поскольку оно включается в общую информацию о его авторе как некоей реальной, профанной персоне. В интернете искусство предстает как специфический вид деятельности: как документация реального рабочего процесса, происходящего в реальном мире. Искусство действует в том же пространстве, что и военное планирование, туристический бизнес, потоки капитала и т.д. Google показывает, помимо прочего, что в виртуальном пространстве нет стен. Интернет-пользователь не переключается от повседневного использования вещей к их незаинтересованному созерцанию − он использует информацию об искусстве так же, как о любых других вещах. Мы все как бы становимся сотрудниками музея или галереи: искусство эксплицитно документируется как получающее свое место в едином пространстве профанной жизни. Слово «документация» здесь ключевое. В течение нескольких последних десятилетий художественная документация все чаще включается в выставки и музейные экспозиции − наряду с традиционными художественными произведениями. Однако их соседство всегда представляется в известной степени проблематичным. Художественные произведения являются искусством и непосредственно демонстрируются в качестве таковых. Поэтому ими можно восхищаться, эмоционально их переживать и т. д. Но художественная документация − это не искусство: она лишь отсылает к некоему художественному событию, выставке, инсталляции или проекту, которые, как мы считаем, имели место в реальности. Художественная документация отсылает к искусству, но искусством не является. По этой причине она может быть реорганизована, переписана, расширена, сокращена и т.д. Художественную документацию можно подвергнуть всем тем процедурам, которые запрещены по отношению к художественному произведению, поскольку они изменяют его форму. А форма произведения защищается институционально, поскольку лишь она обеспечивает идентичность и воспроизводимость этого произведения. Документацию же можно при желании изменить, поскольку ее идентичность и воспроизводимость обеспечены не ее формой, а ее «реальным» внешним референтом. Хотя исторически художественная документация предшествовала интернету как медиуму искусства, только с появлением последнего она обрела легитимное место (здесь произошло примерно то же, что Беньямин описал на примере монтажа в искусстве и в кино).
Между тем художественные институции начали использовать интернет как основное пространство саморепрезентации. Музеи выставляют в интернете свои коллекции. И естественно, виртуальные хранилища изображений гораздо более компактны и требуют значительно меньших затрат, чем традиционные художественные музеи. Тем самым музеи получили возможность показать ту часть своих собраний, которая обычно хранится в запасниках. То же самое можно сказать о сайтах отдельных художников: они дают самое полное представление о том, что делают эти художники. Именно свои сайты художники чаще всего показывают посетителям мастерских: сегодня, когда кто-то приходит к художнику, чтобы посмотреть его работы, он обычно открывает ноутбук и показывает документацию своей деятельности, включая создание произведений, участие в долгосрочных проектах, временные инсталляции, городские интервенции, политические выступления и т.д. Подлинная работа современного художника − это его CV.
Разумеется, художники, подобно другим людям и организациям, пытаются избежать тотальной прозрачности, создавая изощренные системы паролей и защиты информации. Субъективность стала сегодня технической конструкцией: современный субъект − это обладатель ряда паролей, известных только ему. Следовательно, современный субъект − прежде всего, хранитель секрета. В каком-то смысле это очень традиционное определение: субъект всегда считался тем, кто знает о себе нечто такое, что известно разве что Богу, но не другим людям, поскольку они онтологически лишены способности «читать чужие мысли». Но теперь мы имеем дело не с онтологической, а с технической защитой скрытых данных. Интернет представляет собой место, где субъект с самого начала определяется как прозрачный и полностью обозримый − и лишь затем получает техническую защиту для сокрытия того, что изначально было явным. Однако любая техническая защита может быть взломана. Герменевт превратился в хакера. Современный интернет является полем кибервойн, в которых наградой победителю служит секрет. Знать секрет значит контролировать субъекта, который этим секретом определяется: кибервойны суть войны субъективации и десубъективации. Но они возможны только потому, что интернет изначально представляет собой пространство прозрачности и референтности. Увидеть интернет в его тотальности под силу алгоритмическому взгляду, каким обладает Google или американское Агентство национальной безопасности.
Результаты наблюдения продаются корпорациями, которые контролируют интернет, поскольку они владеют средствами производства, материально-технической базой интернета. Не следует забывать, что интернет находится в частной собственности и прибыль здесь приносит в основном целенаправленная реклама. Тут мы сталкиваемся с интересным феноменом: монетизацией герменевтики. Классическую герменевтику, которая искала за произведением автора, критиковали представители структурализма, «медленного чтения» и другие теоретики, полагавшие бессмысленной погоню за онтологическими секретами, поскольку они недоступны по определению. Сегодня старая, классическая герменевтика преобразовалась в средство дополнительной экономической эксплуатации субъектов, действующих в интернете, где все их секреты изначально известны. Субъект больше не скрыт за своей работой. Прибавочная стоимость, которую создает такой субъект и присваивают интернет-корпорации, это стоимость герменевтическая: субъект не только делает нечто в интернете, но и обнаруживает себя как человеческое существо с определенными интересами, желаниями и потребностями. Монетизация классической герменевтики − один из наиболее любопытных процессов, с какими мы сталкиваемся на протяжении последних десятилетий. Художник стал интересен не как производитель, а как потребитель. Художественная продукция контент-провайдера служит лишь средством, позволяющим предугадать его будущее поведение как потребителя − и релевантно лишь это предвосхищение, так как оно приносит прибыль.
Тут возникает еще один вопрос: кто является зрителем интернета? Им не может быть отдельный человек. Но и Бог для этого тоже не требуется: интернет велик, но все же конечен. Собственно, зритель интернета нам известен − это алгоритм вроде тех, которые используют Google или АНБ.
Но давайте вернемся к нашему первому вопросу − вопросу об истине искусства, понятой как демонстрация возможностей и пределов действий отдельного человека. Ранее я говорил о художественных стратегиях, нацеленных на изменение этого мира: путем убеждения или путем трансформации среды обитания и последующего приспособления к ней. Обе стратегии предполагают своего рода прибавочное видение со стороны художника − прибавочное по отношению к полю зрения его аудитории. Традиционно художник рассматривается как некая экстраординарная личность, способная видеть то, чего не видят «обычные», «средние» люди. Это прибавочное видение следует передать аудитории с помощью образа или технической трансформации. Однако в условиях интернета прибавочное видение принадлежит уже не художнику, а алгоритмическому взгляду, который видит художника, оставаясь невидимым для него (по крайней мере до тех пор, пока художник не начнет создавать алгоритмы, но это изменит характер его деятельности, поскольку алгоритмы невидимы и лишь порождают видимое). Возможно, художник по-прежнему видит больше, чем простой человек, но явно меньше, чем алгоритм. Художники лишились своего экстраординарного положения − однако получили компенсацию за эту потерю: перестав быть экстраординарным, художник стал образцовым, парадигматическим, репрезентативным.
Появление интернета ведет к взрывоподобному распространению массовой художественной продукции. За последние годы художественная практика стала столь же вездесущей, как раньше религия и политика. Мы живем, скорее, в эпоху массового производства искусства, нежели его массового потребления. Современные средства создания изображений, такие как фото- и видеокамеры, относительно дешевы и общедоступны. Современные социальные сети, такие как Facebook, YouTube и Instagram, предоставляют возможность населению земного шара делать свои фото, видео и тексты универсально доступными в обход традиционных институций с их контролем и цензурой. Благодаря современному дизайну люди могут оформлять и воспринимать свои дома или рабочие места как художественные инсталляции. А диета, фитнес и косметическая хирургия позволяют им придавать своим телам характер художественных объектов. В наше время почти все делают фотографии и видео, пишут тексты, документируют собственные действия, а затем размещают эту документацию в сети. Если раньше речь шла о массовом культурном потреблении, то теперь следует говорить о массовом культурном производстве. В модернистский период художник был исключительной, странной фигурой − сегодня же нет никого, кто не был бы вовлечен в художественную деятельность тем или иным способом.
Таким образом, сегодня все втянуты в сложную игру со взглядом другого. Эта игра является определяющей для нашего времени, но мы все еще не знаем ее правил. Между тем профессиональное искусство имеет долгий опыт подобной игры. Уже поэты и художники эпохи романтизма рассматривали собственную жизнь в качестве своего главного произведения. Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки» говорит, что быть произведением искусства лучше, чем быть художником (быть объектом лучше, чем быть субъектом; вызывать восхищение лучше, чем восхищаться). Можно также вспомнить тексты Бодлера о стратегии соблазна или тексты Роже Кайуа и Жака Лакана о мимикрии − имитации опасности − и о заманивании в ловушку дурного глаза другого с помощью искусства. Конечно, можно возразить, что алгоритм нельзя соблазнить или запугать. Однако в данном случае речь о другом.
Художественная практика обычно мыслится как индивидуальная, личная. Но что в действительности означает эта индивидуальность? Индивидуум часто понимается как некто отличный от других (считается, что в тоталитарном обществе все похожи друг на друга, тогда как в обществе демократическом все разные и эта их разность уважается). Однако дело не столько в нашем отличии от других, сколько в нашем отличии от самих себя − в отказе от идентификации на основании общих критериев. Действительно, параметры, определяющие нашу социально кодифицированную, формальную идентичность, нам чужды: мы не выбираем свои имена, своих родителей, свою национальность, место и время своего рождения и т. д. Все эти внешние параметры нашей личности никак не связаны с субъективными характеристиками, которыми мы наделены. Они указывают лишь на то, как нас видят другие.
На протяжении долгого времени современные художники боролись против идентичностей, навязываемых им другими − обществом, государством, школой, родителями и т. д., − за право суверенной самоидентификации. Они обманывали ожидания, связанные с общественной ролью искусства, профессионализмом художника и эстетическим качеством произведения искусства, а также подрывали приписываемые им национальные и культурные идентичности. Модернизм понимал себя как поиск «истинного «Я». Вопрос здесь не в том, реально ли это «Я» или же оно представляет собой метафизическую фикцию. Вопрос об идентичности − это вопрос не истины, а власти: кто обладает властью над моей идентичностью − я или общество? Или, в более общем плане: кто управляет социальной таксономией, механизмами социальной идентификации − государственные институты или я? Это значит, что борьба против собственной публичной личности и номинальной идентичности во имя суверенной личности и суверенной идентичности имеет также общественно-политическое измерение: ведь это борьба против доминирующих механизмов идентификации, против доминирующей социальной таксономии со всеми ее разделениями и иерархиями. Позднее художники по большей части отказались от поисков скрытого, истинного «Я». Вместо этого они стали использовать свои формальные идентичности как реди-мейды, вовлекая их в сложную игру. Но эта стратегия также предполагает освобождение от формальных, социально кодифицированных идентичностей с целью их художественной реапроприации и трансформации. Политика современного искусства − это политика неидентичности. Искусство словно говорит своему зрителю: я не то, за что ты меня принимаешь. Именно желание неидентичности есть истинно человеческое желание: в отличие от животных, люди не принимают свою идентичность − и в этом смысле можно говорить о парадигматической, репрезентативной функции искусства и художника.
Традиционная музейная система амбивалентна по отношению к желанию неидентичности. С одной стороны, музей дает художнику шанс преодолеть современную ему эпоху со всеми ее таксономиями и формальными идентичностями. Музей обещает транспортировать работу художника в будущее. Однако музей нарушает это обещание в тот самый момент, когда выполняет его. Работа художника транспортируется в будущее, но ей заново навязывается номинальная идентичность этого художника: в каталоге музея записано его имя, дата и место рождения, национальность и т.д. (вот почему современное искусство стремилось разрушить музей). Интернет (хочется в заключение сказать о нем что-то хорошее) организован не столь исторично, как библиотека или музей. Самым интересным аспектом интернета как архива является как раз возможность де – и реконтекстуализации, которую он предоставляет своим пользователям благодаря процедуре копирования. Сегодня желание неидентичности, выводящей художника за пределы его исторического контекста, интересует нас больше, чем сами эти контексты. И мне кажется, что интернет дает нам больше возможностей для осмысления и понимания художественных стратегий неидентичности, нежели традиционные архивы и институции».
