Из цикла «Художник говорит».
«Друзья спрашивают меня о том, как я понимаю талант, композицию и живопись? Я довольно много читал специальной литературы, записки и мысли великих педагогов и художников. Опусы искусствоведов. Рассматривал таблицы с геометрическими фигурами, в которые вписывали композиционные узлы картин, чаще всего жанровых. И пришел к такому выводу − полезно знать эти рекомендации. НO, зная теорию, надо осознавать, чтó вы хотите сказать! Из этих специальных знаний я вылавливаю, как сетью, полезное и нужное мне… Есть такая теория, что человек приходит в жизнь со своим талантом. Если вы поймете, с чем пришли, свое предназначение, вы можете реализовать свои способности, приложив к ним труд, чувства, любовь и понимание себя, своей души. Все рекомендации и теории, по-моему, представляют общие рассуждения. Каждый человек индивидуальность, которая попадает в определенные жизненные условия. И бывает, что жизнь ломает или перенаправляет совершенно в другое русло. По моим наблюдениям, талантливые люди делятся на две категории − аналитики, диагностики в медицине; и мастера, которые творят чудеса руками.
Теперь о таланте в творчестве. Я слышал высказывания певцов, музыкантов, актеров, художников, ученых… И приходят разные мысли о Школе, Мастерстве и Одаренности. Есть люди обучаемые, те, которые хотят научиться, и есть не обучаемые, которые приходят отбывать учебу, как наказание, обузу, хотя это условная градация. Вспоминаю моих учителей − отца, В. Цыплакова, Алпатова, Колпинского, которые, не унижая, показывали ошибки и заставляли думать, сравнивать и анализировать, а самое главное − УЧИЛИ ВИДЕТЬ И ЧУВСТВОВАТЬ! Я стараюсь учить по их примеру. Если ученик понимает, для чего ему технические приемы, то он учится выражать свои мысли и находит то, что ему в этом помогает. Стараюсь научить видеть красоту мира, свет и тепло…
Как я понимаю композицию? Это способ выражения мыслей и чувств. Название − ключ к пониманию зрителем ваших мыслей и ваше понимание того, что вы хотите сказать, какие мысли хотите выразить. Юрий Петрович Кугач советовал давать название работе ДО НАЧАЛА ПИСЬМА, стараясь разобраться, почему вы выбрали это место и что главное в нем. Я своих учеников приучал объяснять мне задачу, которую я им ставлю. Объяснять каждую деталь, понимать пластическое решение и как предметы взаимодействуют в работе. Рассказывать о локальных (характерных) цветах предметов и объяснять откуда берутся рефлексы. Объяснять, почему колорит зависит от света и какие чувства можно передать, понимая действие на человеческий глаз холодных и теплых оттенков, как в музыке мажор и минор! Стараюсь вспоминать свои первые шаги в живописи, случаи, когда смотрел на лист бумаги или на холст как баран, не понимая, как решать поставленную задачу… Урок я заканчивал обычно совместным просмотром репродукций великих художников, с попыткой анализа решения цветовыми пятнами, пластикой, ритмом линий и колоритом. Сначала это было для них пыткой, продолжением мучений, а потом становилось необходимостью и удовольствием!
Когда я начал заниматься пейзажем, пытаясь написать пейзаж-картину, папа мне сказал: «Сын! Каждая работа требует своей техники и материала». Объяснял это на работах с туманами: «Если туман мокрый, обволакивающий − лучше писать его на тянущем грунте и чистом разбавителе. Если солнышко его осветило, ну или луна − пиши на холсте проклеенном (или картоне) и на лаке. Можно грунт протереть маслом или масляным лаком (копаловым). Но для этого должно быть понимание − чтó ты хочешь сказать, и чтó у тебя в работе главное!».
Много дало разглядывание работ старых мастеров − как они решали эти вопросы, и старание понять, какой техникой они пользовались, выражая свои мысли и чувства! Это не значит, что я считаю, что смог выйти на их уровень! Но иногда получалось сделать то, что хотел… и как смог! Часто пересматриваю свои работы, стараясь понять, что получилось, а что − нет, и почему.
С А. М. Грицаем у меня были сложные отношения. С одной стороны, он везде, где мог, прижимал меня, старался не пускать мои работы на выставки, давал советы искусствоведам, писавших обо мне и моих работах… С другой стороны, как оказалось, он внимательно следил за моими работами, попадавшими на выставки. Приезжал в мастерскую и давал профессиональные советы, разбирал мои работы. Один из советов был по написанию портретов − начинать портрет, отодвинувшись от модели метра на два, когда хорошо виден масштаб рук относительно головы. Потом подвигаться ближе и писать голову. Заканчивать портрет лучше опять с расстояния, согласовывая тон и цвет всех частей тела и одежды. Советовал не писать отдельно голову и руки, открытые части тела и одежду. А когда пишешь тело под одеждой, стараться представлять его… В конце жизни мы с ним встретились на выставке в Академии художеств, около моих работ, и он дал мне последнее напутствие − «Сережа! Пишите, как Вы считаете нужным!».
В старой Академии, в пейзажной мастерской учили писать пейзаж по схеме − первый план в тени, средний план − основа картины − освещен и проработан, задний план посажен в тоне и цвете. Как я понимаю, эта схема давала эффект пространства, глубины. Почему первый план в тени? Его глаз зрителя должен был «проскакивать»! Казалось бы − зачем? Ведь мы видим и первый план с деталями, и средний план, и дальний! Дело в том, что все зависит от того, куда и на что мы смотрим, акцентируя свое внимание. Если срисовывать, переводя глаза в разные части пейзажа, натюрморта, портрета или жанровой картины, получается этакий гобелен! Где все одинаково прописано. Но великие художники писали свои работы, акцентируя внимание зрителя на ГЛАВНОМ! Как умелый фотограф наводит резкость в нужное ему место! Поэтому, глядя на натуру, художник сам решает, что для него главное и выводит глаз зрителя на это место, очень хитро прорабатывая по-разному все остальное в картине. В портрете это чаще всего глаза. Иногда руки − когда человек «разговаривает» руками, или руки больше показывают характер и рассказывают о человеке. Глядя на пейзажи А. Саврасова, С. Щедрина, А. Иванова, И. Левитана, И. Шишкина, Ф. Васильева, можно заметить, как они это делают!
Глядя на работы Каменева и Мещерского, вроде бы сделанные «на эффект», возникает чувство, что они, в отличии от Айвазовского и Куинджи, показывают жизнь, не усиливая увиденное в природе. Мне папа говорил, что вся живопись построена на «чуть-чуть». Чуть усилил контраст, чуть усилил цвет… и вылезает вранье.
Рембрандт. Есть такой технический прием в живописи − по подмалевку лепится (чаще всего белилами) форма. Лепится пастозно, создавая «барельеф». Лепится по самым выступающим местам. Лепится фактурно. Потом работа пишется лессировками (используется оптическое смешение цветов). Рембрандт довел этот прием до совершенства! Что дает такая техника − создается иллюзия пространства и объема! Этот прием использовался и в русской иконописи, когда пастозно клали пробела, а потом лессировали тонирующей или обобщающей, заканчивая работу. Пользовался этим приемом и Шишкин. Хорошо видно, как этим пользовался Веронезе в своих работах (я это видел в Вене). Сложность в том, что форма, пролепленная белилами (белила под лессировками заставляют светиться краску!) должна высохнуть. Если учесть, что полное высыхание масляной краски примерно год… Краска сохнет сверху. Получается пленка, а под ней сырая краска. Происходит растрескивание. Появляются кракелюры… Я пробовал − у меня ничего не получилось − вся работа потемнела и растрескалась… Думаю, были какие-то отвердители, но я пользовался современными, с ними краска мутнеет и темнеет… Вывод: плохому танцору − пол покатый… Рембрандт «прятал» глаза в тени, особенно в автопортретах. Я думаю, что глаза, смотрящие на вас из глубины, создавали ощущение великой тайны ДУШИ человеческой.
Четыре цвета, оттенки которых не передает фототехника, это − красный, черный, серый и зеленый… Да и далеко не каждый художник умеет их писать и сочетать! Для меня художники, которые видят эти оттенки и передают их − НАСТОЯЩИЕ ЖИВОПИСЦЫ! Некоторые художники добивались передачи этих оттенков, используя имприматуру (цветной грунт) и подкладки (цвет который кладут под определенные пятна). Например, под серый и зеленый − коричневый или красный, красный − под золото, под черный − много разных цветов. Все зависит от того, какой оттенок был нужен. А красный чувствовали и писали самые одаренные! Серый − его еще называют «жемчужный»− дано писать немногим…
А. Иванов, Рембрандт, Доре. Итальянцы по заказу отпечатали книгу истории искусств для России. В этой книге почти все материалы посвящены западноевропейскому искусству. О русском искусстве − несколько страниц, где, в частности, пренебрежительно, вскользь, сказано о творчестве А. Иванова: «иллюстратор Библии»… То, что я читаю о творчестве Доре, везде только хвалебные высказывания и везде подчеркивается, что Библия с его иллюстрациями расходится по всему миру очень большими тиражами. Почему? Как я себе представляю, Доре сделал иллюстрации в русле задач католической церкви, давая наглядный материал для читателей Библии. Его задача была помочь убедить читателей, что описанные события действительно были.
Рембрандт (что удивительно!) и А. Иванов использовали совершенно другой подход, изображая непознанный божественный мир. Думаю, что это было связано с глубоким пониманием описанных событий в Священном Писании. Если внимательно читать и анализировать прочитанное, то появляется мысль − почему Богу, показывающему правильный путь в жизни и справедливые законы, по которым необходимо жить людям, чтобы быть счастливыми, все время нужно было демонстрировать чудеса, чтобы они поверили в высший разум и справедливость этих законов и наставлений? Рембрандт и А. Иванов и показывали в своих работах на библейские темы ЧУДЕСА!
Коро. Одно время очень увлекался его работами и манерой письма… С возрастом стал понимать, что практически все его работы построены на одном техническом приеме. И в советское время, и сейчас это называется «нашел свой язык». Такие художники, в моем понимании, делают работы, иногда очень красивые (поэтому нравятся зрителю), но это не картины, которые несут большую смысловую и философскую нагрузку, а украшение стен…
Мне кажется, что, читая мои комментарии и рассуждения, у вас возникает вопрос: Ну если ты так все видишь и понимаешь, почему сам не используешь эти знания в своих работах? Что сказать на это? Знать, видеть и суметь передать на холсте − к сожалению, это разные вещи… Да и некоторые мысли и понимание приходят поздновато».
Сергей Николаевич Сергеев (1949 г.р.) − советский и российский художник-реалист. Фото: © Facebook автора.
