Выдержки из вчерашнего интервью Марата Гельмана изданию www.znak.com. Известный галерист и арт-менеджер говорит о кризисе в художественной среде, новых стратегиях развития российской культуры и о том, какую роль играет сегодня протестное искусство. Беседу ведет Наталья Носова:
«В одном из курсов проекта «Открытый университет» вы говорите о том, что общей культурной политики в России нет, а есть несколько культурных политик: это Министерство культуры, которое относится к искусству с позиции заказчика; это Госдума, для которой художник – хулиган, и его нужно законодательно ограничить; это Церковь, для которой все, что было раньше, – хорошо, а все, что сегодня, – плохо; и администрация президента, где искусство воспринимается как оппозиция, которого лучше бы не было, но раз есть, то и бороться с ним надо, как с оппозицией. Сегодня вы видите тенденции, свидетельствующие об изменении курсов этих политик?
M. Гельман: Если говорить о том, что происходит сегодня, то речь идет об очень важной и неприятной вещи. В результате всех этих политик одна целая художественная среда делится на две – официальную и неофициальную. Все эти перечисленные сложности (про отношение к художнику как к хулигану или как к оппозиции) отливаются в два списка имен: людей, с которыми государственные институции должны работать, которых государственные медиа должны показывать (тех, на кого можно положиться, – они всегда выполнят государственный заказ), и людей, с кем работать и кого показывать нельзя. Ведь искусство – это же не аморфная субстанция, оно реализуется через людей. Мы говорим – русское искусство начала XXI века, и это, на самом деле, какой-то определенный список людей. То, что эту среду они сейчас раскалывают на две, – очень плохо и для одной, и для другой части. Потому что те, кто запрещенные, они лишены возможности показываться, а те, кто купленные, продают свой талант. И это результат этих политик. Второе, что важно: происходят попытки чисто формально уловить то, чем я занимался, то, чем занималась еще недавно московская мэрия – работать с искусством как способом развития территории. Чаще всего это делается случайным образом в каких-то конкретных местах – в Самаре, Екатеринбурге, Новосибирске, какие-то попытки вырастить из художественной ситуации образ места. То есть был у Екатеринбурга образ бандитского города, а через некоторое время появился какой-то другой образ. И это происходит, несмотря на культурные политики, то есть вопреки тому, что делают власти. С моей точки зрения, сегодня может быть только одна стратегия – это сохранить что-то, потому что ничего развивать, ничего нового реализовать при нынешней власти не удастся. Идет разрушительный процесс, а когда такое происходит, единственная верная стратегия – это не пытаться строить, а пытаться сохранить что-то от разрушения: сохранить коллекцию, музей, институцию. В нынешней ситуации надо собраться и понять, что нам дорого и что мы хотим сохранить от разрушения.
Если говорить в целом, то есть глобальные процессы (они связаны с искусством и культурой), в которых надо участвовать, и есть специфические российские процессы, которые были бы позитивны и могли бы реализоваться, допустим, при другой власти. Начнем со специфических вещей. Вообще, культурная политика может быть реализована тогда, когда она часть большой политики. И в этом смысле мы должны решить какую-то большую задачу. У нас есть задача, которой триста лет, она связана со сверхцентрализацией. Россия – сверхцентрализованная страна. Лучшие кадры, деньги, ресурсы – все стягивается в одно место; провинция, соответственно, обедняется. И каждый новый начальник начинает с того, что с этим надо бороться – нужна децентрализация. Но делают они это неправильно: они пытаются перераспределять полномочия, возможности, ресурсы из центра в регион, а надо создавать много центров. И уже потом между этими центрами выстраивать связи. Важную роль в этом может сыграть культура, она может стать инструментом, с помощью которого в России появится двадцать столиц – двадцать городов со своей уникальной ролью и уникальной столичностью. То есть программа децентрализации страны может быть решена через культуру. Понятно, что это процесс модернизации, а сейчас в России никакой модернизации быть не может, но теоретически такая программа могла бы быть. И это первая задача (через культуру мы решаем задачи страны), вторая – это лечение самого организма, самого тела художественной среды.
Во все времена, как я уже говорил, культура реализуется через людей, через их индивидуальное: через талант человека, его предпринимательский дар, страсть коллекционера, то есть всегда через человека. Но все, что в России делается, – это попытки не дать человеку прийти в искусство: первое – убрать конкуренцию (а конкуренция – это первый признак индивидуальности), а второе – не дать частному капиталу стать активным в пространстве культуры (но невозможно вырастить многообразие культуры при, условно говоря, одном заказчике – государстве; должны быть тысячи заказчиков). На самом деле, нужна серьезная программа по вовлечению частного лица в культуру. Да, они приняли закон о меценатстве, но в нем меценатами считаются те, кто поддерживает только государственные институции, при этом меценат не может влиять на политику этого государственного учреждения. Ему предлагают – положите, пожалуйста, денежку здесь и отойдите. А надо, чтобы человек, финансирующий институцию, имел возможность, во-первых, выбрать, кого финансировать (эти мне нравятся, а эти не нравятся), а во-вторых, участвовать в работе этой выбранной институции. Как только появится частный человек, возродится и конкуренция. Ведь в принципе культурная среда – она самая конкурентная. Просто в советское время это решалось волюнтаристски: вот наши тридцать художников, которые попадут в историю искусства, – держите список. На самом деле все происходит иначе – есть десять тысяч художников и пятьдесят мест в истории искусства. Такой жесткой и яркой конкуренции нет ни в какой другой среде.
Если говорить всерьез о культурной политике, надо иметь в виду, что то, что происходит вокруг нас, иногда гораздо важнее того, что происходит внутри. Допустим, в девяностые годы в России люди что-то делали-делали, а где-то в другом месте люди сочиняли интернет. И, если мы посмотрим двухтысячные годы, то окажется, что Россия гораздо больше изменилась под влиянием этого интернета, чем под влиянием того, что делали русские люди. Поэтому надо обязательно смотреть на то, что происходит в мире. А в мире сейчас происходит удивительная вещь – гуманитарная сфера становится ключевой. Чтобы понять, о чем я говорю, я приведу такой образ. В середине XX века зарабатывали те люди, которые, допустим, научились делать кинокамеры. То есть компания зарабатывает огромные деньги, делая кинокамеры, которые покупаются всеми, иначе – делая некое универсальное техническое чудо. В XXI веке деньги зарабатывает режиссер, снимающий на эту кинокамеру гениальное кино, которое смотрят миллиарды. Это и есть наступление постиндустриального мира, когда универсальное становится дешевым, доступным, вплоть до бесплатного, а ценится уникальное. Отношение между универсальным и уникальным – это отношение между ученым и художником. То есть XX век, технический прогресс – главной фигурой является ученый, XXI век, постиндустриальная революция – главной фигурой становится художник. Этот процесс происходит прямо сейчас. И, осуществляя российскую культурную политику, важно понимать эти актуальные мировые процессы. Я считаю, что у России, проигравшей конкуренцию за универсальное, сейчас появляется еще один шанс – выиграть в производстве уникального. Но, судя по всему, этот шанс будет даже не замечен. Эти люди смотрят в другую сторону.
Мы же совсем недавно из советского прошлого, а потому у нас в этом смысле есть несколько очень эффективных стратегий. Первая стратегия, и, наверное, самая эффективная – это работать в стол. Заниматься тем, что, условно говоря, не устареет. Тем, что ты пять лет делаешь, никому не показываешь, никому это не интересно, а потом…. Есть очень показательный пример – это Илья Кабаков. Собственно, чем объясняется его фантастический успех в девяностые (он два года был в мире художником номер один). Тем, что у него была записная книжка. И когда пришел первый успех (в этот момент происходит то, что десятки музеев тебе предлагают сделать выставку; а художник реально может осилить две или максимум три музейные выставки в год), у Кабакова была записная книжка с инсталляциями: он листочек вырвал, превратил его в проект, послал – и так делал по 10-15 выставок в год. То есть то, что он делал в этих непонятных советских условиях, сработало через двадцать лет, когда условия поменялись. Первая стратегия и состоит в том, чтобы верить, что эти условия не навсегда, делать и накапливать.
Вторая стратегия – уйти из этого контекста. Дело в том, что даже у самых аполитичных художников есть два политических требования: они хотят быть открыты миру, чтобы культурная среда неважно какого города или страны была частью международной среды, и они хотят смотреть в будущее. Это прямо противоположно тому, что делает сегодня власть. Она хочет закрыться и смотреть в прошлое. А значит, надо уходить из этого контекста, причем необязательно эмигрировать. Можно делать, как Олег Кулик: при том, что физически он находится в Москве, реализует свои проекты он там, где этот контекст не работает. Наверное, для успешных художников такой вариант возможен. Третья стратегия, и она самая яркая, – это делать протестное искусство. Конечно, мы с восхищением смотрим на таких художников и понимаем, что для этого нужно много разных человеческих качеств, не столько художественных. Но этот путь не для всех. Его очень сложно советовать. Правда, мы наблюдаем, что есть люди, которые начали заниматься протестным искусством. Четвертый вариант – это разной степени успешности стратегии «гения места». Это когда художники, такие как Дамир Муратов, Василий Слонов, создают вокруг себя какое-то пространство, это пространство, условно говоря, называют Омск или Красноярск, и становятся такими, что называется, «человек-достопримечательность».
Чем хуже ситуация в стране, тем более важен протестный художник. Когда в девяностые годы Бренер делал почти то же самое, что сделали Pussy Riot, ситуация была более-менее нормальной, и это не было так важно. Он ворвался в Елоховский собор, кричал «Чечня!», рушил мебель – в общем, ущерба нанес даже больше, чем Pussy Riot. Его оттуда вывели, забрали в участок, выписали штраф в 500 рублей и отпустили. А Pussy Riot – мировой скандал, два года в тюрьме и так далее. Получается, что не от художника зависит, насколько он важен, а от ситуации, в которой он действует. Поэтому сейчас в России – чем хуже ситуация, тем такой художник важнее. Тем более что политическая и медийная ситуации деградируют, а значит, соответственно, художники выходят на первый план. И Павленский сегодня занимает место, которое в начале девяностых занимал Ельцин. Художник занимает важнейшее место, на котором раньше находился политик, который говорил правду. Тогда, в начале девяностых, главным было то, что от нас скрывают правду. Сейчас другая ситуация – у людей апатия, страх, ничего нельзя сделать, и в этих условиях художник говорит, тем самым даже один человек может сделать очень многое. Для художественной среды это тоже очень важно.
В моей жизни был конкретный пример, когда у меня все было очень неплохо с властью. Понятно, что это требовало каких-то постоянных компромиссов. Но случилась ситуация с Pussy Riot. И очевидно, что я поддержал девушек после того, как их начали неправильно судить. Из-за этого все мои отношения с властью начали разрушаться. Потом я понял: слава Богу, что так, потому что тот путь, которым я шел, шаг за шагом приводил бы меня к предательству интересов самой художественной среды ради бесконечных уступок и компромиссов. Также радикальные художники не дают художественной среде слиться и с бизнесом, слиться с коммерцией. Коммерсанты ведь хотят, чтобы все было очень сервильно, а радикалы этому мешают. Они вроде бы приехали на аукцион на «Ламборджини» покупать дорогое искусство, а здесь какой-то нищеброд и хулиган нарушает правила приличия. В этом смысле хорошо, что нарушает, – это нужно, чтобы в какой-то момент искусство не стало просто сферой обслуживания, даже если оно само этого хочет. Получается, что радикальные художники не дают этому произойти».
