Главный режиссер новосибирского государственного академического театра «Красный Факел» Тимофей Кулябин делится своими соображениями о современном театре и нынешних зрителях:
«Функция искусства и искусства современного очень лечебная для общества. Оно как бы переворачивает устоявшиеся моральные основы. Искусство это вообще вещь довольно, с одной стороны, социально важная, с другой стороны − вещь бесстыдная. Функция художника − ниспровергать моральные основы. Я знаю, что в последнее время при Министерстве культуры часто устраивались круглые столы, где пытались сформулировать так называемую границу интерпретации художественного произведения. То есть, как можно интерпретировать, а как нельзя интерпретировать. Вот это вызывает у меня оторопь.
Мне просто не очень интересен театр, где люди стоят друг напротив друга и обмениваются репликами, из которых мы должны что-то узнавать про их характеры и обстоятельства. По-моему, сегодняшние взаимоотношения театра и текста требуют какого-то другого измерения. По-моему, современному человеку уже не составляет никакого особого труда приспособиться к потоку информации на разных уровнях, в том числе и в театре. У нас сегодня жизнь так устроена, что мы едим борщ, параллельно смотрим сериал, пролистываем заголовки новостей, пишем в групповой рабочий чат − и еще где-то фоном играет музыка. Можно сказать, что наша информационная среда замусорена, что она агрессивна, что она вредна − все что угодно, но это тот мир, в котором мы живем, и я не понимаю, ради чего я должен воссоздавать на сцене «классическую» жизнь в некоей буржуазной семейной гостиной, в которой никто из нас не вырос и которая давно не является ни для кого реальностью. В моих условиях игры это было бы просто фальшиво.
Мы привыкли считать, что режиссер и актеры должны нести ответственность за то, что они делают на сцене. Но у нас никто не говорит об ответственности публики. А эта ответственность есть. Если человек приходит в театр и не знает даже названия спектакля, на который он пришел, и вдруг предъявляет претензию, что ему показывают не то, возникает вопрос: а что «то»? Правила хорошего тона предполагают, что, собираясь в театр, нужно найти хотя бы пять минут, чтобы узнать хотя бы сюжет, если это возможно. Но прочитать три строчки анонса, которые сегодня делают все театры, − необязательно читать рецензии или пьесу. Это дало бы право задуматься − может быть, изначально ты сделал неправильный выбор. Для меня в принципе важно, что зритель в каждую минуту действия понимает про ситуацию гораздо больше, чем герои. Потому что у зрителя гораздо больше информации. Перед ним есть одновременно и разные сценические ситуации, и все виртуальные пространства.
Материал всегда первичен. Меня интересуют цели, которые ставил перед собой автор, будь то композитор или поэт. Потом я формулирую для себя свою собственную художественную задачу: что мне интересно с этим текстом делать. Какой-то текст хочется интерпретировать, прочитать таким манером, каким он еще не был прочитан. Где-то хочется с текстом поспорить. Где-то, как в случае с «Онегиным», хочется спорить с самим фактом существования этого мифа об «Онегине» как об энциклопедии русской жизни. Есть три фактора: чего хотел автор, чего хочу я и что хочет театр. Да, про театр тоже важно. Я всегда стараюсь отдавать себе отчет, в каком городе я делаю спектакль, в каком театре и какая публика придет. Я считаю это своей обязанностью − видеть будущее спектакля, видеть, с каким зрителем будет иметь дело этот спектакль. Зритель Театра наций − это один зритель, зритель театра «Красный Факел» − совсем другой, и зритель волковского театра в Ярославле − совершенно третий. Я обязан это учитывать, я несу ответственность за продукт. Он может быть спорным, бесспорным, но я несу ответственность за его целесообразность. Не стал бы я предлагать спектакль по прозе Франца Кафки никакому немецкому театру, этой ошибки я бы никогда не сделал. А в Новосибирске никогда не было спектаклей по Кафке вообще, как и абсурдистской литературы − ничего вообще; то есть спектакль «Процесс» − это своего рода первая встреча города с важным материалом. Конечно, я не стал бы предлагать этого в Дюссельдорфе: «Здрасте, я из Сибири приехал, хочу у вас поставить спектакль по Кафке». Там бы мне нужны были совсем другие мотивы; это к вопросу о контексте − где я ставлю спектакль, зачем и почему. А по поводу Stage Entertainment − это же совсем другая аудитория, мы существуем в параллельных мирах. Мюзикл и драматический театр отличаются друг от друга, как театр и кинематограф. 99% мюзиклов вообще лежат в области не театра, а досуга.
Я не думаю, что есть какие-то темы в театре, которые для меня являются табу. Есть темы, за которые я просто никогда бы не взялся. В частности, я бы никогда не стал делать спектакль про войну. В силу того, что я ничего про это не знаю, слава Богу, и я всегда совру. Это будет не спектакль о войне, а спектакль про мое представление о войне. Про настоящую войну невозможно говорить, не побывав на ней. Когда я беру какой-то материал, он уже предполагает определенную традицию. Опера Вагнера − это одна, опера Гаэтано Доницетти − вторая, сонеты Шекспира − третья, пьеса «Электра» − четвертая. Каждый текст, попадающий в пространство театра, изначально уже окружен не только традициями исполнения, но и законами жанра, законами восприятия, есть уже некий опыт работы с этим жанром. Я работаю с классикой в основном, то есть с текстами, имеющими большой опыт прочтений, постановок, интерпретаций. И каждый раз я стараюсь понять всю систему координат этого произведения. Пьеса «Электра», например, написана 2000 лет назад, и я пытаюсь понять, на что рассчитывал драматург, как был устроен театр в то время, как входили артисты, как выходили, как произносили текст. Это все нужно понимать, прежде чем начинать думать, как этот текст может работать сегодня. Поэтому меня больше интересует материал, имеющий большой культурный опыт.
Я занимаюсь театром − и меня в первую очередь интересуют театр и его возможности. И смогу ли я на территории театра устроить такую встречу сегодняшнего дня и великого драматического текста, которая возможна и осмысленна только сегодня. Технологии радикально поменяли наше представление о пространстве и времени − и создали в общем-то новую реальность, в которой мы уже живем. Для нас время идет совсем по-другому, нежели даже для людей конца ХХ века, и это меняет нас, наши представления и о словах, и о диалоге, и о том, что такое поступок и цена этого поступка. Я могу вести очень интимный разговор с человеком, не зная, на каком континенте он сейчас находится и чем занят одновременно с этим разговором. А когда мы отправляем какое-то сообщение, то сегодня нет никакого временного зазора между отправкой и получением этого сообщения. Это же действительно другие отношения, в том числе и с текстом. Я хочу в театре этой новой реальностью заниматься, находить для нее сценические средства и измерение. Но в результате это все равно будет история о том, как за два часа полностью изменилась жизнь четырех человек. Как у Ибсена». Источники: 1, 2, 3.
