Кризис свободного времени

Вот чем мне импонирует Гельман − он всегда пытается замутить что-нибудь эдакое на пустом месте. В начале девяностых создал первую авторскую галерею в Москве, затем увлекся провинциальными художниками, начал их вытаскивать, как морковку из грядки, на свет божий. Затем был проект пермского музея, продюсерский центр «Культурный альянс», сейчас вот черногорская тема. В недавнем интервью для украинской «Лоции» Марат Гельман объяснил, каким именно он видит искусство настоящего и будущего, как преодолеть грядущий кризис свободного времени, попытался доказать, почему сегодня арт-рынок мешает развитию художника, и каким образом профессия художника в скором времени станет массовой. Беседовала с галеристом журналистка Елена Ханенкова. Полностью беседа опубликована здесь. Вот основные выдержки из статьи:

«Я приехал в Черногорию, разговаривал с разными людьми и в конце у каждого спрашивал: «Представьте, что проходит международная конференция − на ней представители разных стран − и каждый говорит: «А моя страна сделала вот такой вклад…». Итальянцы говорят: «У нас, во-первых, пицца, во-вторых, дизайн мебели». Англичане: «Завтрак, и т. д.» А черногорцы что?» − Ну и они все, кто хихикая, кто с сожалением, говорили, что мы умеем ничего не делать. Они ленивые. Они любят шутить по поводу своей лени. Есть даже заповеди по этому поводу: черногорец родился усталым, он должен отдохнуть; рядом с кроватью должен быть стул, потому что после глубокого восьмичасового сна черногорец должен отдохнуть. Жена прячет деньги под лопатой, потому что муж никогда не берет ее в руки. Черногорских вирусов можно не бояться − они ничего не портят. − «Нет у нас ничего». А я как раз тогда занимался темой свободного времени, и я им, собственно говоря, предложил проект, в котором вместо того, чтобы этого стесняться, можно стать специалистами − как проводить свободное время. Они умеют это делать со вкусом, такие солдаты на постое − в мирное время. Я им, как профессионалам этого дела, предложил построить страну, которая станет лучшим местом, чтобы проводить там свободное время. Весь концепт построен вокруг этого.

Марат Гельман, фото: www.lotsia.com.ua

Последние станут первыми − потому что свободное время через некоторое время станет одной из серьезнейших проблем. Четыре пятых рабочих мест, которые сегодня существуют, через некоторое время исчезнут. Что делать со свободным временем − одна из острых проблем, в которой есть опасность асоциального поведения. Вот мы и строим страну, в которой профессионалы по лени учат других ничего не делать… качественно и с пользой, насыщенно. Это такой парадоксальный вход, а дальше ты начинаешь смотреть, что это означает.

Моя амбиция заключается в экспериментальной институции, которую я там делаю. В семидесятые годы, когда искусство зашло в кризис, выход из этого кризиса был найден с помощью институций. Три типа институций вытащили искусство из кризиса. Первый тип институций − появилось много ярмарок, аукционы стали торговать не только старым искусством, но и новым. Соответственно был запрос: дайте нам искусство. Художник, может даже по инерции, давал рынку произведение искусства, и таким образом преодолевался кризис. Сегодня рынок скорее мешает искусству. На Венецианской биеннале уже почти никто искусством не занимается, а Арт-Базель − только живописью. Рынок начинает диктовать художнику: ты, пожалуйста, возьми холст и масло, потому что мы, рынок, знаем, как ведет себя холст и масло через 400 лет, а вот как ведут себя эти ваши поделки из непонятно каких материалов − гипоксидных смол и т. д. − мы не знаем; может, они потеряют какие-то свои качества через двадцать лет. Рынок, вместо того, чтобы поддерживать искусство, начинает ему навязывать.

Второй тип институции − это entertainment − музейная система, которая стала развлекать народ, и вы участвуйте в этом бизнесе! Появилось отчуждение, много людей говорят теперь «мы не понимаем искусство». Они видят его, но не понимают, и вместо горлышка − получилась пробка. Роскошные музеи не способствуют коммуникации между зрителями и художниками.

Третий тип институций − это государственные резиденции, нонпрофитная поддержка, стипендии. Они привели к тому, что художников стало много. Есть такой закон: кому помогаешь, того размножаешь. Как только в Берлине сказали «мы поддерживаем бедных» − в Берлин начали стекаться бедные. Как только система государственной поддержки объявила «мы помогаем художникам», сразу появилось много художников. Мой отец очень известный писатель, и я тоже хотел быть писателем, но я благодарен той системе, которая доказала мне, что не мое это дело. Не очень успешные художники − это несчастные люди. Не очень успешный инженер, продавец − ничего страшного. Один лучше, другой хуже…

Я создал систему «Dukley European Art Community», которая учитывает эти кризисы и пытается с ними работать. У нас художник посещает мастерские бесплатно. По воскресеньям они находятся в мастерской − двери открыты − любой человек может прийти, посетители, зрители разговаривают с художниками, художник с ними общается, что-то объясняет и т.д. Ко мне потом приходят люди и говорят: «Слушай, я наконец, понял современное искусство». Я отвечаю: «Ты что, не был в музее?» − «Я много бывал в музее, я ни разу не общался с художником». Оказывается, этот новый тип институций, который все совмещает, устраняет непонимание за счет контекста, где это рождается. Это, как животное в зоопарке и животное в естественных условиях: вот оно ходит туда-сюда по клетке, и ты не видишь ни его грации… ничего. И вот, я пытаюсь в университете рассказывать об этом, пытаюсь создать новый вид институции, который потом, может, будет размножен в других ситуациях. У страны своя задача, и прагматика культуры − она заключается в том, что сезон должен быть более широким − экономика построена на туризме. Все события мы стараемся делать в сентябре, в прошлом году − в мае. По всей Европе количество русских туристов уменьшилось, а в Черногории +4%. Мы работаем с очень прагматичной повесткой дня. Художнику не важно, что это Черногория − это для него площадка. Ко мне приезжают галеристы из Европы. Например, с одесскими художниками Гусевым и Ануфриевым 6 июня в Милане мы открываем выставку в галерее «PACK» − это очень известная галерея. В общем, каждый получает свое.

Мы находимся в ситуации, когда искусство контекстуально, а не критериально. Это значит, что ты можешь оценивать не по критериям, а только встретившись. Нельзя сказать: «Знаешь, там красное и зеленое используется − значит, это плохое искусство». Я вам обязательно найду несколько шедевров, где используются красный и зеленый. Нет набора критериев, по которым это можно описать. Вот это сделано с помощью таких-то материалов − оно хорошее, а вот это плохое. Ты встречаешься и начинаешь познавать человека. У меня есть какие-то подпорки, которые мне помогают понимать человека и меру его таланта. В целом, можно говорить о конкретных людях. Интересно, что есть кроме таланта. Потому что дар, природный дар от Бога, воспитанный дар − это хорошо, но это от тебя не зависит − он есть или его нет. Невозможно сказать: «Слушай, будь талантливым!» Очень часто ты встречаешься с художником, и он ждет от тебя помощи. И, если помочь быть талантливым невозможно, можно помочь, например, быть в контексте искусства, в том, что делают коллеги здесь и сейчас: социальный контекст, выстраивание личной стратегии − это то, в чем можно помочь. Если художник талантливый, плюс ориентируется в этих контекстах, значит, он становится интересен.

Парадоксально, но мой опыт галериста говорит о том, что талантливых людей очень много. То есть, если раньше было ощущение, что талантливых людей мало, то сейчас я приезжаю в Европу и вижу огромное количество талантливых художников. Больше, чем это необходимо для художественной среды, чем может переварить эта система галерей и музеев. И, собственно говоря, драма заключается в том, что госпомощь породила много художников. Я думаю, что переход к постиндустриальному обществу, о котором я говорил, требует большого количества гуманитарных инженеров. Часть этих художников станет такими гуманитарными инженерами, но сегодня, если предположить, что я прав (и талантливых людей много), внутри данной конкуренции становится важным насколько ты контекстуален, насколько ты владеешь этими контекстами, насколько ты в них погружаешься, насколько ты умеешь выстраивать какую-то стратегию.

Искусство не изучается, в него погружаются. Если вчера тебе говорили: «Прочти эти книжки, и ты будешь разбираться в искусстве»; ты читал книжки − там описаны разные критические подходы. Марксистский… Вот мы смотрим и пытаемся понять: художник из такой-то страны латиноамериканской − значит, колониализм, и ты пытаешься из социального контекста вытащить его содержание. Или фрейдистский подход − на самом деле это обозначает то-то, банан обозначает то-то. Либо структуралистский… Все это критериальный подход, когда тебе дается некий аппарат, и с помощью этого аппарата ты подходишь к искусству: читаешь его, а потом оцениваешь. Контекстуальность − это не книжки. Тебе говорят − пожалуйста, Венецианская биеннале, Арт-Базель, Marin Show и снова Венецианская биеннале. И вот тогда ты начинаешь что-то понимать: этого я видел там-то, это − то. Это один из контекстов.

Второй контекст − это, все равно, история искусства. Исчезло понятие вторичности, но когда ты в своей работе используешь прошлое или попадаешь в прошлое, ты обязательно должен дать понять, что ты это понимаешь. Когда человек рисует черепа, это не значит, что «Дэмиен Херст делал черепа, поэтому ты не делай». Ты покажи в своих работах, что ты знаешь Демиена Херста или верещагинские черепа. Ставь кавычки, покажи, что ты в контексте, и то, что ты повторяешь, это не по незнанию, а это − осознанный жест. Делай осознанные жесты внутри контекста, внутри исторического контекста, внутри контекста современного искусства, внутри социального контекста. Это очень важно сейчас. Если ты берешь историю искусств, если ты читаешь текст − это всегда описание эпохи. Оказывается, что художники принадлежат эпохе гораздо сильнее, чем они думают. Соответственно, сиюминутное искусство не имеет шанс попасть в вечность, если это лишь отражение времени и места.

Третий контекст − это выстраивание собственной стратегии. Какое место это произведение занимает внутри биографии самого художника. Это увлекательная история − то, чем сейчас все занимаются. И есть те, кому повезло − характéрные уродцы. Эта инаковость и является частью стратегии − он вынужден, у него судьба такая. Например, писатель-деревенщик − он с деревенским опытом, и этим он и интересен. Если я захочу быть писателем-деревенщиком, я не смогу, потому что я не деревенщик. Или художники-феминистки, или афроамериканцы… Это легкий путь − ты предлагаешь свою идентичность в качестве стратегии. Если этого нет, ты начинаешь искать… есть пространство ниш… Так же, как и для города, можно выбирать нишу. Поиск новой формы − более трудный путь. Это уже амбициозный художник.

Соревновательность перестала быть обязательным элементом художественной профессии. И «уже было» − это уже не аргумент. Да, уже было, новое перестало работать. Тебе нужно не новое, а свое. Единственное, что тебе осталось − это личность. Безусловно, сегодня тяжелее пробиться. Зато, появился запрос на локальность. Есть глобальный контекст, а есть локальный. Если раньше ты должен был поехать в Нью-Йорк, достичь успеха, а потом вернуться к себе домой в Германию и (потом только) стать известным. Шнабель сделал карьеру в Нью-Йорке, Рихтер сделал в Нью-Йорке − это главные сегодняшние немецкие художники. Есть локальные контексты: немецкие, французские, английские. И можно существовать в этом контексте. Вместо одной большой пирамиды, сейчас много пирамидок. Когда произошла «Буря в пустыне» (1991 год) и Нью-Йорк перестал быть главным городом, выяснилось, что нет другого города, который бы претендовал на это лидерство, и появились локальные контексты. Это важный этап, и профессия художника скоро станет массовой.

Каждый кейс − это набор случайностей. В принципе, система образования в искусстве − это три таких подхода. Немецкая − Мастер. Ты выбираешь образцы. Вот ты видишь в этом году набирает Гюнтер Югер, а я пропущу, потому что в следующем будет набирать Рихтер − он мне нравится больше. Американская − это когда учишься сам. Тебе дают все инструменты, к тебе приглашаются носители. Меня как-то пригласили читать лекции не про русское искусство, а про конкретных художников, которыми я занимался. Их не интересует лектор, который расскажет что-то такое. Их интересуют звезды, которых они знают, а все остальное − сам. Третья система английская, там нет профессуры, есть преподаватель, но сегодня он преподаватель − завтра куратор «Tate Modern», таким образом, через них ты просто попадаешь в саму среду». Фото: © www.lotsia.com.ua (2018).

This entry was posted in Критика and tagged , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , . Bookmark the permalink.