Рассказывает Игорь Цуканов − коллекционер русского послевоенного искусства, меценат и создатель фонда «Tsukanov Family Foundation».
«Я захотел сделать частную коллекцию, которая будет лучше, чем в российских музеях. Чтобы этого добиться, нужно было сделать несколько вещей − определить художников, выделить главные работы и понять, как эти работы можно получить. Поэтому, если сначала мой интерес был эстетическим, то потом я изменил критерии: я стал собирать, исходя не из эстетических предпочтений, а из целевой установки взять лучшие работы у выбранной группы художников. Мое видение качества коллекции такое. Если у коллекционера есть десять художников, но их работы являются не самыми главными, и есть места, где эти художники представлены значительно лучше, то эта коллекция не имеет музейной ценности. Чтобы она стала музейной ценностью, там должны быть лучшие работы. Мне кажется, я собрал лучшую коллекцию раннего периода Целкова, Плавинского, Рабина, Немухина, Мастерковой, Булатова и Васильева − это 60-е годы, когда возникло то, что стало «вторым авангардом». У меня самая большая в мире коллекция Александра Косолапова и ряд значительных работ Комара, Меламида и Сокова − это соц-арт. Наверное, самая лучшая коллекция Евгения Рухина, единственного настоящего русского представителя поп-арта 70-х годов. То есть 8-9 художников, работы которых из самого важного периода 60-х годов в моей коллекции представлены лучше, чем в любой другой частной коллекции или музее. Поэтому и просят у меня их на выставки, и я всегда даю; считаю, что это очень важно.
На определенном этапе очень сложно усилить качество коллекции. Можно расширить, конечно, собрание, включив новых художников, но если уходить вглубь, вы начинаете понимать, что принципиально улучшить качество вы не можете. А если расширяться за счет новых художников, то сталкиваешься с проблемой − а можно ли в принципе достать их лучшие работы? Поскольку добавлять не самые важные работы нового автора в уже сложившуюся коллекцию произведений первого ряда нет смысла. Обычно, если в собрании находится 15-20 работ, относящихся к лучшим периодам, а внутри периода – к лучшим произведениям художников, то это уже замечательная коллекция. Недавно я приобрел две очень ранние работы Владимира Немухина, которые я собирался купить еще несколько лет назад. Мне привезли их тогда из Италии, запросили немыслимые какие-то деньги − столько Немухин никогда на аукционах не стоил. Я предложил продавцам очень высокую для этого художника цену, но они отказались. И вот спустя пять лет эти две работы вышли на аукцион. Естественно, я их купил и даже дешевле, чем я предлагал владельцу несколько лет назад, но аукцион − это всегда непредсказуемо. Веса моей коллекции они добавляют − это работы музейной ценности. Так что иногда происходят вещи фантастические, но редко.
Я везде рассказываю, когда выступаю на публичных лекциях, что нужно четко разделять два понятия. Одно − коллекционирование как таковое, особый жанр деятельности. Настоящих коллекционеров среди всех, кто покупает искусство, по моим ощущениям, может быть, процентов пять или меньше. Эти люди характеризуются тем, что у них есть понятная тема, понятный набор художников и некие задачи, которые они перед собой ставят. Они находятся не в процессе, а в проекте − им нужно сделать коллекцию, которая будет иметь такие-то характеристики. Вот это коллекционеры. Они могут заниматься японским искусством, африканским, русским, но это всегда особая деятельность.
Есть еще фактор верификации. Верификация приходит из музеев. Как пример, могу сказать, что, когда начали собирать коллекцию русского современного искусства для Центра Помпиду, они, естественно, сначала обратились к главным коллекционерам, в том числе ко мне. Они попросили порядка 25 работ, я сказал, что столько не могу дать, потому что не знаю, как они с этим будут работать. В итоге мы договорились. Я им отдал 10 работ: сначала 7, потом еще 3. Но они смотрели много работ по разным коллекциям, а покупались в основном работы художников в студиях. Фонд Потанина дал небольшие деньги − на них покупались работы у художников, а у коллекционеров почти ничего не покупалось. К коллекционерам в основном обращались, чтобы они передали в качестве дара, потому что единственный способ создать музейную коллекцию, это обратиться к собирателям − на рынке такие музейные вещи купить нельзя. В большинстве коллекций − ну, может быть, кроме Семинихиных, серьезных коллекционеров и моих хороших друзей, у которых они хотели взять много работ − люди из Помпиду брали одну-две вещи или вообще ничего. Почему? Потому что это не музейные работы. У музея свои принципы, критерии отбора, это очень сложный процесс. Помпиду каждый год пытаются подарить до 5000 работ, а отбирают они всего 200. Поэтому очень важно, чтобы у коллекции была музейная верификация, чтобы музеи брали работы из этой коллекции. Поэтому, когда вы начинаете собирать, всегда нужно понимать, где конечная точка и куда вы идете. Вы хотите просто оставить набор работ как декорации? Окей. Или передать их детям, чтобы они потом тоже этим занимались? Тоже окей. Третий вариант − передать в музей, потому что коллекционеры, на самом деле, почти всегда отдают, очень редко оставляют коллекции второму поколению. Не хотят рисковать, потому что не знают, что будут делать дети. Поэтому стоит вопрос о передаче, и здесь нужно думать, куда это передать. Продать можно еще, наверное. Поэтому, когда мои знакомые у меня спрашивают, с чего им начинать, что делать, я всегда говорю: «Вы начинайте пока потихоньку собирать. А когда войдете во вкус, обязательно нужно подумать о том, что вы собираетесь иметь в конце пути, через 20-30 лет, и будет ли это коллекция, которая может быть в той или иной форме передана кому-то, или можно какой-то foundation сделать даже». Важно, чтобы коллекция имела какую-то ценность для публичных институтов. Если вы ориентируетесь на это, ваша коллекция останется в истории и у вас будет какое-то legacy. Это серьезный подход. Но таких людей мало.
Большинство же людей просто покупает работы, чтобы развесить дома. То есть, допустим, если вы пришли сюда и посмотрели на эти работы, понятно, что это не коллекция. Просто висят работы, которые приятны глазу, элементы декора. Всегда так и делается. Поэтому начинал я так же, как и большинство. Единственное отличие − я раньше занимался наукой, потом бизнесом, и, естественно, когда я начинал декорировать свой лондонский дом, мне хотелось, чтобы это были русские художники, потому что я их чуть больше знал. И, во-вторых, я понимал, что это должны быть художники, у чьих работ есть определенная ценность, чтобы я мог, если мне захочется, выйти из этой коллекции. Это означало, что я должен сразу перейти какую-то планку, где есть некие признанные ценности. В деньгах это, условно говоря, ближе к шестизначным цифрам. То есть те работы, которые стоят 5–10 тысяч долларов, могут ничего не стоить еще десять лет. А те, которые стоят 70 или 100 тысяч, с большой долей вероятности будут расти в цене. При этом я никогда не думал о том, чтобы на коллекционировании и продаже работ зарабатывать деньги, не рассматривал это как инвестицию − такого и близко не было. Получилась другая история. Когда я выходил из этой коллекции − а мне нужно было из нее выйти, мне нужна была другая, − я начал постепенно продавать работы. Продавал я через аукционные дома и в итоге закончил, скажем так, с большим плюсом. Этот «плюс» я направил на покупку других работ. Например, была достаточно уникальная работа Рериха, купленная у Беккермана за 170 тысяч долларов в 2002-м. А когда я ее выставил в 2008-м или 2009-м, после кризиса, она продалась почти за 2 миллиона. Это один из примеров. Яковлева, например, я купил за 100 тысяч долларов, а продал, по-моему, за полмиллиона.
«А какие работы вы больше всего любите из вашей коллекции, есть ли любимый художник, любимая работа?» Я отвечаю очень просто, не пытаясь как-то приукрасить: я действительно считаю, что, если бы я собирал те работы, которые я любил эстетически, потому что они очень красивые, это была бы другая коллекция. Коллекции по сути бы не было, я бы просто собирал любимые произведения. А я себя очень ограничиваю в том, что я делаю. У меня есть некая дисциплина, которая не позволяет покупать те вещи, которые мне или моей супруге очень нравятся. Надо наступать на горло собственной песне, как говорил поэт. Нужно делать то, что должно иметь музейное значение. Музеи же не покупают, что им нравится. По-разному, конечно, бывает, но в основном нет. Они же делают какую-то историю, думают, тщательно выбирают и так далее. Так и у меня. Поэтому я не влюбляюсь в работы, они не становятся для меня как дети. Я ведь все равно в итоге их отдам. Своих детей я не могу никому отдать, а работы отдам, с собой я их никуда не унесу.
Я не вижу разницы между образованием и самообразованием. Я учился в очень простой советской школе по месту прописки в Москве. Школа была совсем такая средняя. После нее никто никуда не поступал. Ну, что мне было делать? С восьмого класса я начал заниматься самообразованием. Ходил в библиотеку после школы, все читал, математикой занимался − репетиторов тогда никаких не было, да и денег на них не было. Я считаю, что я получил самообразование, процентов на 80. Поступил в московский университет. Потом еще долго занимался наукой. А ведь любая научная деятельность − это самообразование. Ничего другого там нет: вы должны читать, вы должны искать, вы должны разбираться, писать статьи. Поэтому разобраться в искусстве, с точки зрения его устройства, оказалось не сложно. Но чтобы разобраться, что читать и с кем разговаривать в арт-мире, вы должны выработать свои критерии. Так в науке работают. Прежде чем вы откроете книгу, вы посмотрите, что за автор, какие у него публикации, кто на него ссылается, в каком университете он работает. Когда я издавал каталог к выставке «Пост-поп: встреча Востока и Запада», мне было важно, чтобы редактором был британский критик, который является абсолютным авторитетом. Если его имя есть в книге, то она окажется во всех библиотеках международных арт-школ, и у меня есть гарантия, что книжку прочитают. Примерно так это работает. У меня образование экономиста-математика, я окончил Московский государственный университет в 1984 году. Потом работал семь лет в Институте экономики и международных отношений, занимался современными экономическими моделями. И писал диссертацию о финансовых рынках США; это был 1989 год. В частности, о рынке государственных облигаций США. Когда этот процесс начался в России, в 1991, я готовил очень много бумаг для Министерства финансов. Но уже с 1992 года я академическую карьеру закончил и ушел. Но семь-восемь лет работы, где все должно быть точно, логично, четко, сильно потом сказались на бизнесе и сейчас в искусстве.
Я достаточно скептически отношусь к построению моделей арт-рынка. Интересно, что вообще происходит с моделями финансовых рынков. До середины 2000-х была понятная и стройная финансовая теория. Но я слышу не только от руководителей банков, но и от западных ученых-экономистов, что мы находимся в переходном периоде и старые модели финансовых рынков перестают работать. И это выражается в безумной волатильности на рынке капитала, новом распределении риска между секторами и участниками рынка, изменении оценок стоимости активов и так далее… Поэтому сейчас в банках нет твердого взгляда, как себя вести, − а эти люди управляют триллионами долларов. Представьте себе, что и как при этом можно говорить о рынке искусства! Я считаю, что спрос на лучших из лучших и самых дорогих из лучших колоссально возрос за последние годы, так как возник избыток свободных денег у тех людей, которые обычно их направляли в фонды прямых инвестиций. Фонд прямых инвестиций в банке рассматривается как некие альтернативные инвестиции, и чек, чтобы туда войти, минимум $5–10 млн. Поскольку они сейчас не до конца понимают, куда вкладывать и во что, а у людей есть свободные $5–10 млн, то куда они их вложат? Поэтому наибольший рост идет на тех художников, которые стоят $5 млн и выше. А вот у художников, которые стоят меньше миллиона, вы не увидите такого бума. Русские туда не вписываются, потому что у них нет работ на $10 млн, нет такого престижа. Даже лучшие из лучших, наиболее известные, пока еще не вписываются. Те рекорды, которые были раньше, уже не помогают. Неважно, сколько у вас денег. Вот вы хотите потратить $100 млн, хотите сделать коллекцию русского авангарда. Вы не сможете этого сделать, потому что: а) его нет; б) если он есть на рынке, то это авангард второго уровня по сравнению с музейным. Вы купите несколько работ: две с топовыми именами, три со вторыми именами. Сделаете коллекцию из 10–15 работ, она будет вам приятна, но это будет вторично, а может, третично по сравнению с музеями. Поэтому амбиция создать лучшую частную коллекцию русского авангарда, может быть, потребует $200−300 млн, а возможно, и больше. Да такая частная коллекция существует, и она совершенно замечательная, а ее обладатель − известнейший российский банкир − в хорошем смысле одержимый человек, и повторить то, что он сделал, невозможно, да и не нужно. Ну сколько есть картин Олега Целкова 60-х годов (а я считаю, что он в топ‑5 60-х)? Я просто знаю, где все они находятся, и в лучшем случае одну-две вещи такого уровня могу купить, а остальные по музеям − часть здесь, часть здесь. Он мало сделал работ. Если говорить про Илью Кабакова, то его творчество так разошлось, что, если кто-то скажет, что у него самая лучшая коллекция Кабакова, я не поверю.
Мне кажется, количество музеев уже сейчас превосходит количество людей, способных и желающих их посетить. Главным становится контент, а не стены. Стен в Москве уже больше, чем в Лондоне. В Лондоне есть разграничение: этот музей занимается этим, этот тем, все четко разделено. Хотя арт-рынок Лондона больше московского в десятки раз, там никто не строит пять музеев современного искусства, потому что это совершенно бессмысленно. Люди, которые открывают частные фонды, делают это для себя. Но поскольку все это должно быть на каком-то мировом радаре, то мне нет никакого смысла что-то строить − уже все построено в Лондоне. А в Москве продолжают строить! Из этого я делаю вывод, что это превращается в какую-то болезнь. Поэтому я считаю, что, если уж что-то делать, надо это делать в большом масштабе. Делать что-то маленькое сейчас никому не интересно. Я бы тоже мог начать что-то строить с кем-то, найти партнеров. Но я считаю, что даже у меня нет контента и нет пока возможности, чтобы все это двигать. Вместо этого я сейчас делаю целую программу выставок в Saatchi Gallery. Это вот мой проект. Каждые полтора года я делаю большую мировую выставку, которая входит в мировые рейтинги. Это и является таким драйвом. Следующая выставка, кстати, открывается 16 ноября. «Art Riot: Post-Soviet Actionism» − очень большая, про акционизм. Там будут и Pussy Riot, и Павленский.
Я хочу, чтобы в мире вошло в сознание, культуру и учебники понятие «второй русский авангард». Что такое «первый русский авангард», все уже знают. Я понимаю, что это задача, которая требует не просто слов «а давайте называться «авангард». Нужно подготовить ситуацию, которая объединит этих послевоенных художников. В авангарде они же все были разные: конструктивисты, футуристы, супрематисты. В этом втором авангарде может быть и абстракционизм, и метафизическое искусство 60-х, и соц-арт 70-х, и концептуализм 80-х, и акционизм 90‑х. Это именно та задача, которую я себе ставлю как суперамбициозную: чтобы российское искусство 60–80-х годов стало восприниматься в мире не как этническое политизированное искусство кучки подпольных художников, которые что-то мутили в свое время, но сейчас это мало кому интересно. Вот если бы в учебники современных арт-колледжей через десять лет вошел термин «второй русский авангард» рядом с новым искусством Китая (а с Китаем выгодно входить, потому что о нем все равно будут писать), то я бы сказал, что все затраты были не напрасны».
