Отрывок из выступления Бориса Гройса, сделанного в сентябре 2006 года. Здесь очень хорошо показана роль критика-искусствоведа в современном обществе, и объясняется — почему, в итоге, выигрывают только те художники, о которых много написано:
«Фигура художественного критика несколько раз меняла свои функции на протяжении последних столетий. Художественный критик появился в конце XVIII века, когда на месте патерналистской системы возникла современная система искусства. Тогда художник, который раньше существовал как мастеровой специфического жанра и работал для заказчика, т. е. церкви или аристократии, эмансипировался от заказа и стал работать для анонимной публики и анонимного рынка. Художник потерял адрес и не знал больше, для кого он работает. Именно в этот момент появляется художественный критик – вначале как ценитель, как идеальный представитель отсутствующей публики. Его функция заключалась в том, чтобы от имени этой анонимной и случайной публики оценивать с точки зрения качества произведения искусства. От критика требовалось, таким образом, прежде всего квалифицированно представлять художественный вкус просвещенной части общества.
Эту свою функцию критик сохранил приблизительно до начала ХХ века, до эпохи авангарда, когда художники – по крайней мере, какая-то их часть – начали сознательно работать против художественного вкуса публики. В этот момент возникла новая, альтернативная фигура критика, который выступал уже не как представитель публики, но как пропагандист определенной художественной позиции, как союзник художника в его борьбе против господствующего вкуса. Критик эпохи модернизма пытался средствами языка сформулировать ту логику, которой следовали различные художественные группы и которая приводила их к конфликту с публикой и общественным мнением. Критик стал предателем своей традиционной роли, поменял фронт. Вместо того, чтобы выступать от имени публики, он перешел на сторону художника против публики.
Когда видишь в первый раз квадрат Малевича, писсуар Дюшана или инсталляцию Кабакова, реакция может быть самой разной. Например, нравится или не нравится. Вторая реакция заключается в том, что по этому поводу нет слов. Но для того, чтобы искусство функционировало в культуре, человеку должна быть открыта возможность что-то о нем сказать. Нужно найти язык, который формулирует опыт, возникающий при контакте с художественным произведением. В каких институциональных рамках идут поиски этого языка, вопрос уже вторичный.
Классические искусствоведы занимаются обычно традиционным искусством. Художественные критики реагируют на самые актуальные феномены в искусстве, которые еще не устоялись исторически. Но в любом случае – никакой нейтральной оценивающей позиции не существует. В отношении искусства может существовать только позиция поддержки каких-то художественных практик. У меня, например, есть знакомый, который считает, что люди до сих пор не поняли, что сказал Тициан. И сейчас пытается это до них донести. В этом смысле, все заняты поиском слов, для того чтобы выразить то, что они видят в искусстве, и тут никакой четкой границы между арт-критиком, искусствоведом и философом нет.
Позиция незаинтересованного критика возможна, но она абсолютно непродуктивна. Она ушла вместе с XIX веком, потому что исчезла та публика, выразителем которой этот нейтральный критик в то время был. Мы сейчас живем в очень фрагментированном обществе. Критик не может больше быть представителем буржуазной публики, определенным образом обученной, воспитанной и опирающейся на исторически сложившиеся критерии оценки художественного произведения. Сейчас каждая общественная группа имеет свои критерии, свой способ оценки, свои интересы, привязанности и вкусы. Кому-то нравится Мадонна, кому-то Пугачева, кому-то еще кто-то. Ничего общего нет. Есть только желание отдельных критиков найти язык для того, что они лично считают хорошим и интересным. Есть большая самостоятельность критики как литературного жанра, но автономность критического жанра достаточно условна. Есть такое американское понятие «sensibility». Текст может достаточно далеко уходить от предмета интерпретации, но он удачен, если на уровне общего мирочувствия есть совпадение между ним и произведением искусства, на которое этот текст реагирует.
Я часто даже не упоминаю конкретные работы художника, когда пишу статью для каталога. Но эти статьи написаны так, что между тем, что хотят сказать эти художники, тем настроением, которое ими владеет, и моим текстом существует какое-то избирательное родство. Так же, как может быть совпадение между художественным и музыкальным или литературным произведениями. Эта общность является центральной. Можно писать, конечно, что угодно и о чем угодно, но должен быть определенный общий тон, общий подход, может быть, даже, скорее, общее отношение к жизни, чем отношение к искусству. Поэтому критик пытается сделать в языке то, что художник сделал в своих работах. Это тот уровень, на котором тексты на тему искусства с этим искусством соотносятся. По тональности.
Если речь идет о художественном рынке, то на него тексты мало влияют. Галереи, конечно, их заказывают, но художник может получить признание на рынке просто через хорошую галерею или знакомство с коллекционером. Положение дел меняется, когда возникают вопросы о музеализации и об интеграции художественных практик в систему обучения. То есть тогда, когда рынок перестает играть центральную роль и речь идет об интеграции художественных практик в культурную традицию. Тут неожиданно выясняется, что выигрывают художники, о которых много написали. Хороший пример: Дали и Дюшан. В свое время Дали был невероятно успешным художником и, надо сказать, продолжает им быть. Дюшан был мало кому известен, но о нем очень много написали, и теперь он известен больше, чем Дали.
Речь идет не о художественной критике, но о критической позиции как таковой. Многие говорят, что надо от нее отказаться, потому что она не приводит ни к каким реальным изменениям в обществе. Но занимать критическую позицию приятно само по себе. Не обязательно ее практиковать с целью изменения существующего положения вещей. Но смотря что считать изменениями. Все и так меняется, просто потому что идет время. Но человек может что-то изменить, заняв другую позицию. Мы живем в обществе, которое очень сильно подтягивается к массовому сознанию. Люди с самого начала отбрасывают все, что не попадает в коммерческий мэйнстрим, все, что им кажется маргинальным и миноритарным. В этом стремлении к мэйнстриму есть что-то фрустрирующее, оно лишает человека удовольствия быть маргиналом, одного из немногих удовольствий, которые вообще есть в жизни. Мне кажется, что это непродуктивно ни для общества, ни для человека, поскольку дистанция к массовой культуре и по отношению к самому себе необходима для общества. Когда общество дифференцировано, тогда существует много людей, которые занимают миноритарную позицию, и это уже меняет общество. Оно перестает быть таким монотонным и унылым, каким является современное массовое общество, где все разделяют одни и те же мнения». Полностью – здесь.
