Вслед за Андреем Сарабьяновым в дискуссию о современном искусстве вступает философ Борис Гройс:
«Сам проект авангарда — или, скажем точнее, футуризма и супрематизма — был бы невозможен без традиции историзма, нашедшей выражение в музейных экспозициях, какими они сложились к концу XIX века. Эти музейные экспозиции были построены на простом принципе: каждая историческая эпоха имеет свое собственное лицо, свой собственный художественный стиль — античность, средневековое искусство, Ренессанс, барокко и т.д. Отсюда возникает проект, нашедший себе выражение в известных формулировках «мы — лицо нашего времени» и «будущее мира начертано на наших ладонях». Сам Малевич неоднократно описывал генеалогию современного ему искусства и супрематизм как результат постепенного перехода от сезаннизма через кубизм и футуризм. Если бы все искусство в музеях действительно было сожжено, то историческая неповторимость авангарда потеряла бы свою наглядность. История искусства, как она показывается в европейских музеях, есть именно история разрывов с прошлым. Вне этой истории авангард просто непонятен. Отсюда страх художников, включая художников радикального авангарда, что музеи исчезнут без следа — так что их собственное искусство тоже исчезнет или по меньшей мере станет непонятным. В этом смысле малевичевский проект сожжения всего искусства прошлого следует понимать, скорее, как утешительный. Ведь Малевич говорит о том, что в этом случае музей может быть заменен инсталляцией из пепла, оставшегося после сожжения искусства. Не случайно он сравнивает эту инсталляцию с аптекой. Здесь речь идет о лекарстве от чрезмерного отчаяния, вызываемого перспективой бесследного исчезновения искусства и, если угодно, всей культуры в будущем. А такая перспектива представляется наиболее вероятной, если придерживаться последовательно материалистического взгляда на вещи.
Если говорить об интернете, то да, он сейчас играет роль основного медиума для архивирования искусства. Но способность интернета стабилизировать культурную память остается проблематичной. С одной стороны, принято считать, что компьютеры ничего не забывают, но, с другой стороны, восстановление утраченной информации возможно только в том случае, когда hardware остается относительно сохранным. В то же время музейные объекты сохранят ценность даже после катастрофы, если останутся лежать в земле и будут затем выкопаны. От интернета в таком случае останется только hardware— кабель и терминалы. Поколения будущего будут воспринимать их так, как мы воспринимаем римские акведуки, по которым более не течет вода. Но даже если вера в музейную консервацию как средство достижения посюстороннего, секулярного бессмертия будет полностью утрачена, музеи останутся привлекательными как места, куда можно прийти. Музеи сегодня выступают в качестве организаторов кинопросмотров, поэтических чтений, лекций, перформансов и т.д. Это превращение музея в клуб повторяет превращение церкви в клуб. Вообще траектория движения искусства напоминает траекторию движения христианской религии: утрата надежды на спасение души (или искусства как продукта телесной креативности) приводит к интересу к добрым делам, помощи ближнему, социальной ответственности и политической ангажированности.
Не следует забывать, что авангард считал себя реализмом. Авангард настаивал на том, что произведение искусства — это прежде всего материальная вещь, которая непосредственно демонстрирует свое реальное присутствие в мире. Произведение искусства столь же реально, как камень или дерево. Или как трактор и аэроплан. В этом смысле авангард противопоставлял свой реализм и материализм иллюзионизму искусства прошлого: традиционное произведение искусства — например, живописное полотно — представляет себя не тем, что оно есть, то есть куском тряпки, измазанным краской, а чем-то иным, например, портретом или пейзажем. Отсюда и сочувствие художников авангарда коммунистической материалистической идеологии. Однако очевидно, что к концу 1920-х годов в Советском Союзе вещи начали вытесняться идеологическими знаками. Отсюда и авангард стал сменяться социалистическим реализмом, представляющим собой именно знаковую систему. В свое время Андрей Белый уже заметил, что в России победа материализма привела к исчезновению материи. Он, конечно, имел в виду прежде всего советские магазины, но то же относится и к сфере искусства. Эта замена авангардной вещи на идеологический знак и была зафиксирована искусством социалистического реализма. В последние годы в России понятие «социалистический реализм» почти полностью вышло из употребления. Оно, видимо, кажется слишком токсичным и заменяется стыдливыми синонимами вроде «концептуального реализма» или «романтического реализма». Впрочем, эти синонимы лишь затемняют суть дела.
Что же касается марксистских (или, как тогда говорили, вульгарно-социологических) выставок начала 1930-х, то они как раз интерпретировали авангардные вещи как знаки или, скорее, симптомы определенных классово детерминированных художественных позиций. Эти выставки иногда сопоставляют с известной выставкой «Дегенеративное искусство», организованной нацистами в Мюнхене в 1937 году, в которой модернизм и авангард рассматривались как разновидность расовой симптоматики. Разумеется, советские выставки нельзя считать в той же мере разоблачительно-обличительными, как «Дегенеративное искусство». Но все же их названия, как, например, «Искусство эпохи империализма», звучат проблематично. В залах можно было найти тексты типа «анархизм есть вывернутая наизнанку буржуазность» и т.д. Эти выставки относили авангард к сфере буржуазного искусства и даже к его империалистической стадии. Разумеется, в идеологической обстановке тех лет такие характеристики не обещали ничего хорошего. Исторически эти выставки предшествовали окончательному вытеснению авангарда из советского искусства — впрочем, совместно с вульгарно-социологической школой. Проблема этих выставок не в том, что тут позиция куратора не совпадает с позицией художника, а в том, что за художником вообще отрицается право иметь позицию: его искусство рассматривается лишь как непосредственная манифестация его классовой или расовой природы — подобно норам кротов или хвосту павлина.
Несомненно, любой кураторский проект использует индивидуальные художественные практики и отдельные произведения лишь как примеры, иллюстрирующие позицию самого куратора. Такого использования избежать невозможно. Но если куратор действует в сфере искусства, то он неизбежно претендует на то, что его выставка имеет определенную эстетическую ценность, соответственно эта выставка сравнивается с другими кураторскими работами с точки зрения организации пространства, времени просмотра, использования различных медиа и т.д. Художественные пространства не должны использоваться для распространения официальной пропаганды, которая и так имеет возможность быть услышанной. Политическое значение искусства состоит прежде всего в том, что оно дает возможность сформулировать и продемонстрировать позиции, которые не имеют шанса быть обнародованными в средствах массовой информации. Аффирмативное искусство, повторяющее то, что можно увидеть и услышать и без его участия, просто не имеет смысла.
Что же касается кабаковской «Альтернативной истории искусства», то она критична не столько по отношению к определенному типу художественных выставок, сколько прежде всего по отношению к канонизированной истории искусства как таковой. Для Кабакова вообще характерен перенос внимания с художественных практик на фигуру самого художника. Именно фигура художника описывается и рефлексируется у него в альбомах и инсталляциях. И эта фигура всегда представляется скрывающейся, исчезающей, ускользающей от описания — в сущности, фиктивной. Эта фиктивность фигуры художника обнаруживает проблематичность стандартной истории искусства, которая утверждает, что знает, кем «в реальности» были художники, чего они хотели, как они работали и т.д.
Основная проблема искусства в Новое время — это его неизбежное участие в технологическом прогрессе, который определяет движение и ритм также и нашего времени. Главная особенность современного понимания прогресса состоит в следующем: в течение ХХ века он утратил всякую цель. Я думаю, что здесь надо осознать, насколько новым является для человека это переживание прогресса без цели. Если мы обратимся к пониманию времени в различные эпохи человеческой цивилизации, то оно было либо циклическим, либо линейным. Жить в циклическом времени, как жили в нем практически все народы до возникновения библейского линейного времени, было достаточно комфортно: человек знал, что за время своей жизни он испытает все, что можно вообще испытать в этой жизни, поскольку в ней все повторяется. Ностальгию по этим временам хорошо описал Ницше в своем мифе вечного возвращения. Библейские религии разомкнули циклическое время, но дали обещание всеобщей, трансисторической встречи в конце времен — жизни после и вне времени. Современная технологическая цивилизация сохранила концепцию линейного времени, но отменила все связанные с ней обещания, включая и коммунистическое. Осталось только абсурдное, бессмысленное движение из ниоткуда в никуда. Отчасти оно напоминает китайский принцип дао, но без шанса на выход из него.
Для чувствительных умов вроде Федорова или Малевича — если говорить о русской традиции — радикальная новизна этой ситуации стала очевидной достаточно рано. Достаточно рано они также осознали, что после смерти Бога музей остается единственным местом загробной трансисторической встречи — в нем мумия фараона может встретиться с писсуаром Дюшана за пределами разделяющих их исторических дистанций. Бахтин, описывающий идеальный роман как место такой встречи, остроумно использует как ее метафору рассказ Достоевского «Бобок», где представлены беседы между разлагающимися трупами на кладбище — беседы, в которых постепенно разлагаются и распадаются также и синтаксические структуры языка. Здесь сравнение музейной экспозиции и романа, конечно, не случайно. В свое время Фридрих Шлегель определил роман как жанр всех жанров, который господствует над всеми ними именно потому, что может их всех в себя вместить. В наше время музейная инсталляция играет ту же самую роль, что и роман в XIX веке. Инсталляция может включать в себя все медиа: живопись, скульптуру, фильм, видео, фотографию, интерактивные интернет-инсталляции и т.д. И в то же время инсталляция может включать в себя тела в различных фазах их исторически обусловленного разложения — от античных статуй с отбитыми носами и руками вплоть до гниющих шоколадных скульптур Дитера Рота. В сущности, современное искусство является теологией музея. И за редкими исключениями речь идет о негативной теологии (или, иначе говоря, институциональной критике). Но, конечно, и негативная теология остается теологией». Полностью — здесь.
