К моему огромному сожалению, у московского Музея кино до сих пор нет своего постоянного помещения. Помню, что в 90-е годы музей базировался в Киноцентре на Дружинниковской улице, где можно было за очень умеренные деньги посмотреть некоммерческие, редкие фильмы, шедевры авторского кино, которых не сыщешь зачастую даже в интернете. Но с ноября 2005 года музей существует больше в виртуальном варианте, арендуя чужие площадки и кинозалы (ЦДХ, кинотеатр им. Моссовета и др.), что во всех смыслах неудобно. Идейный вдохновитель, создатель и бессменный директор Музея кино Наум Ихильевич Клейман в своем недавнем интервью журналисту Алексею Артамонову прокомментировал насущную необходимость постоянного помещения для музея. Вот только основные выдержки из этой беседы:
А. Артамонов: Вы как-то говорили, что музей кино подразумевает три вещи: архив, экспозицию архивных объектов и, конечно же, кинопоказы. Как вы думаете, будущее здание сможет в себе это объединить?
Наум Клейман: Ну мы надеемся. Если человек берется строить музей кино, он должен понимать, что три эти функции органичны для музея и это главное для него. Музеи кино всего мира существуют на трех этих китах. Можно к этому еще добавить киношколу, например, как это делают некоторые архивы; бывают киноархивы, которые при этом хранят пленку, вроде нашего Госфильмофонда. Поэтому для музея кино нельзя просто использовать любое помещение типа классической анфилады, какой-нибудь дворец XVIII века, в котором можно развесить картины по стенам. Функционально это должно быть совершенно другое помещение. Сейчас построили замечательный музей в Амстердаме, который стоит прямо над заливом, куда любит приходить молодежь хотя бы просто для того, чтобы посмотреть на закат над морем. Они там собираются, обсуждают фильмы, приобщаются к кино. И так построен этот музей, что он привлекает самой своей атмосферой, не только просмотром фильмов и не только экспозициями. В Германии есть замечательные музеи кино, которые специально построены, или под которые приспособлены старые помещения, как во Франкфурте. Но три эти функции обязательно должны быть, конечно.
В отличие от живописи, кино, к сожалению, не держит перед лицом публики всех своих Рембрандтов, да Винчи и Ван Гогов, правда? Смешно говорить, что Ван Гог вышел из моды, они не могут выйти из моды, понимаете? А кинематограф до недавнего времени выдвигал нам какие-то группы. Вот вдруг открыли Орсона Уэллса — лучший, величайший, самый главный! Мурнау не было, никого другого — Орсон Уэллс, а потом уже где-то все остальные. А потом оказывается Хичкок, вовсе никакой не Орсон Уэллс. Понимаете, в этом тоже очень много такого подросткового увлечения, непонимания того, что Рембрандт не исключает Матисса, хотя они очень разные, даже противоположные. А в кино исключает.
Я не могу понять, почему у нас вся эта индустрия работает по законам моды. Не искусства, а моды. Я не хочу отрицать, что есть определенные эстетические аспекты в моде, я не против моды. Я к тому, что главенствуют, к сожалению, установки на золотого тельца. Кино должно зарабатывать деньги, и первое, о чем спрашивают, какой был бюджет и какой был доход от фильма. С этого все начинается. Кино, к сожалению, включено в этот коммерческий оборот, и до сих пор страдают люди, которые не имели коммерческого успеха. Например, Роберт Флаэрти — один из самых великих кинематографистов мировой киноистории, которого, несмотря на успех «Нанука», после «Моаны» вообще выкинули из кино. Он с трудом возвращался, делал шедевры, а его опять выкидывали. Или Дрейер… Они не просто великие кинематографисты, они святые люди — нравственно и по своей эстетике. Кинематограф их не только не принял, он не считает нужным оплатить их долг и учить детей с начала их первых шагов в кинематографе. Это беда не только кинематографа, который настроен на оборот денег. Это беда общества, которое не извлекает из кинематографа тех уроков, которые оно могло бы извлечь.
Кинокритики тоже подвержены моде, у них она своя. Они очень часто зависят от сенсаций определенных кинофестивалей, ведь каждый фестиваль стремится открыть новый аспект старого кино, ведь там показывают не только новые работы, есть еще рамочные показы. Я заметил одну странную закономерность: вещи, открытые в Каннах, в Венеции или в Берлине, имеют гораздо больше шансов повлиять потом на исторические опросы критиков, чем вещи, показанные, скажем, в Локарно, Роттердаме или в Пусане.
С другой стороны, сейчас меняется функция кино в обществе — оно больше не существует в кинотеатрах, оно существует в интернете, на полках, как книга. Фактически в кинотеатры ходят подростки и фестивальная публика. Очень сильно для кинотеатров меняется внутренняя ценность кинематографа, который требует медитации и размышления. Зато этот кинематограф, как ни удивительно, выигрывает для других форм показа, когда фильм можно остановить, подумать, вернуться. Вместе с тем, мы все время пытаемся старое кино втиснуть в эти рамки кинотеатрального показа, в то время как есть целый ряд произведений, которые как будто рассчитаны для домашнего потребления, такого интимного потребления наедине или с кем-то вдвоем, втроем, вчетвером.
Самые великие художники начинали в мастерских, копируя вещи своих учителей. И кинематографисты в хороших развитых кинематографиях — постоянные посетители музея не потому, что они тусуются, как у нас принято говорить, а потому, что они все время открывают для себя новые возможности своего искусства. Так французы ходили в синематеку, чтобы обнаружить для себя целые миры. Или, я знаю, так сейчас ходят в Нью-Йорке к тому же Йонасу Мекасу или в Берлине приходят в музейный кинотеатр «Арсенал».
Зачем нужен музей кино? Он, как географ, дает тебе карту или, как астроном, дает тебе название этих планет и звезд. В каком-то смысле он как хороший учитель, который не говорит тебе, что такое хорошо, что такое плохо, а просто кладет перед тобой книжку и говорит: «Знаешь, тебе наверно пригодится, прочитай». И человек может найти, что ему нужно, а не то, что ему предлагает сегодня рынок. Для этого нужно прорисовать этот ландшафт».
