В одной беседе режиссер Квентин Тарантино сказал: «Если история не задалась на уровне сценария, то я даже не буду пытаться перенести его на съемочную площадку — для меня это все равно, что ловить рыбу без удочки». И это правда: хороший фильм – это прежде всего сценарий. Очевидно, что спецэффекты, компьютерная графика и безудержный «экшн» не в состоянии замаскировать прорехи слабого (или чаще нелепого) сюжета. Каково это — быть профессиональным сценаристом в Голливуде? Американский писатель и сценарист Терри Саузерн (Terry Southern) всю жизнь проработал в кино и на телевидении, сотрудничал со многими известными постановщиками. Наиболее заметные картины, в которых принимал участие Саузерн – это «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу» режиссера Стэнли Кубрика (1964) и «Беспечный ездок» Денниса Хоппера (1969). Вот несколько выдержек из интервью Терри Саузерна, опубликованного уже после его смерти в 1995 году:
«Вам повезло начать свою работу в киноиндустрии с Кубриком и Ричардсоном.
Это не могло произойти никак иначе. Большинство режиссеров не возьмут тебя на работу, если ты ничего заметного еще не сделал. Фолкнер, Ирвин Шоу или Трумен Капоте могли бы поработать над сценарием, и продюсеры наверняка увидели бы в их работе отличную идею. Они бы сказали: «Давайте купим этот сценарий», но и не подумали бы доводить его до ума вместе с писателем. Об авторах они вообще мыслят только в двух категориях: есть писатели идеи, и писатели сюжета. Для создания фильма продюсерам нужен профессиональный сценарист, который знаком с нужным форматом. При этом они не осознают, что формат этот под силу и ребенку — конечно, способному к визуализации и знакомому с кино. Большинство сценаристов, которых я знаю, на самом деле должны работать кем угодно, только не сценаристами — у них нет нужного слуха, нет знаний о природе человеческих отношений, нет совсем никакого представления о психологии. Но однажды какой-нибудь актер говорит: «Ну ладно, пусть Джо попробует себя» — и затаскивает такого сценариста в киноиндустрию. Тогда Джо пробует себя и становится признанным сценаристом, но каждое написанное им слово — все равно что вырванный зуб. Для него это трудный и утомительный процесс, потому что он не умеет писать. И он готов работать над чем угодно, абсолютно не проводя различий между фильмами. У него один вопрос — «Сколько денег я получу?» И он никогда не станет работать за меньшую сумму, чем в прошлый раз. Если же придется, то для него это конец — путь вниз по наклонной. Но есть фильмы, о которых вы никогда не узнаете, если только вам не повезет открыть газету с афишей в день премьеры. Я такие фильмы называю халтурой, это, например, «Цинциннати Кид». Они рекламируются — масштабно или малозаметно — и зрители помнят о них максимум неделю. А потом такие фильмы перестают существовать. Так что наиболее выдающиеся сценаристы в Голливуде — это люди, о которых вы никогда не слышали.
Работа над сценарием отличается от написания книги?
Ну во-первых, для написания сценария всегда ставится срок, стандарт — десять недель. И сначала всегда создается сюжет.
А потом требуется жестко придерживаться этого сюжета?
Нет-нет. Это просто общепринятая практика. Думаю, она удобна прежде всего продюсеру: он может прочитать десятистраничный набросок и из него получить представление о начале, продолжении и завершении действия.
Вы бы предпочли работать с адаптациями или оригинальными идеями?
В кино нельзя замахиваться на что-то действительно оригинальное. У тех, кто всерьез пытается это сделать, обычно нет денег. Те же, у кого они есть, говорят иначе: «Давайте сделаем это, только вот начало, вот конец, вот персонажи». А это означает, что ты работаешь в определенных рамках. Если же ты попытаешься сделать что-то «оригинальное», ты не сможешь работать в этих рамках, и у тебя получится роман, а не сценарий. Когда ты пишешь роман или рассказ, ты не знаешь, куда он тебя приведет, и делаешь это не ради денег и не потому, что кто-то обещает его напечатать. Бывает, ты пишешь по какому-то непонятному принципу или когда возникает необъяснимое желание. А некоторые вообще приобретают такую привычку — просыпаться, завтракать и садиться писать. В любом случае, писать ты начинаешь, повинуясь внутреннему зову, и никогда нельзя сказать, куда он тебя приведет.
Значит, сценарии не могут заменить литературный труд?
Вы сравниваете написание романа с работой над сценарием, а я не думаю, что это сравнение вообще уместно. Как средство кинофильмы, разумеется, лучше: понятно, что самые сильные органы чувств человека — это глаза и уши. Но не являясь продюсером или режиссером фильма, вы не можете контролировать конечный продукт. А в случае с романом — можете. Редактор или издатель могут попытаться вас в чем-то убедить, но вы ни в коем случае не обязаны принимать их правки.
Бывают ли у вас сложности с соблюдением сроков?
Если речь идет о сценарии, сроки нужно соблюдать, потому что продюсеры в какой-то момент все подготавливают. Они арендуют киносъемочный павильон, нанимают актеров и так далее — им нужно начать в определенный день, и в определенный день закончить, ведь и у актеров могут быть другие договоренности. Так что съемки начнутся в любом случае, и неважно, чей будет использоваться сценарий. С романом не так — здесь никто не давит: кому какое дело?
Когда вы пишете для кино, вы представляете себе конкретных актеров? Это вам помогает или мешает?
Очень помогает, конечно. Если роль будет играть, к примеру, Марлон Брандо, всегда можно представить, как он произносит твою реплику. Если пишешь книгу, то персонажа надо создавать с нуля. Иногда бывает, что персонаж менее гибкий, чем актер — у актера есть своего рода диапазон.
Актеры часто добавляют к сценарию что-то от себя?
Нет. Питер Селлерс, например, очень хорош в импровизации, но импровизацией я называю способность заставить зрителя поверить в реплику. Улучшать же сценарий — нет, актеры этого не делают. Каждая сцена как бы идет в собственном направлении: у тебя готовы установки, места съемок и все остальное. Сюжет неизменен — всегда заранее известно, куда приведет та или иная сцена».
